Τάκις

Ένας ιδιότυπος καλλιτέχνης της Διασποράς στη Γαλλία[1]

Ο Τάκις (-ης), καλλιτέχνης αυτοδίδακτος, ο οποίος αποκαλούσε τον εαυτό του «επιστήμονα φιλόσοφο»,[2] δημιούργησε έργα προορισμένα κατεξοχήν για τον δημόσιο χώρο, και είχε την ευκαιρία να αποδείξει την αξία των έργων του σε αυτό το ανοιχτό πλαίσιο με την μεγάλη παραγγελία που έλαβε από το γαλλικό κράτος στα τέλη της δεκαετίας του 1980 για την περιοχή της Défense του Παρισιού, αλλά και με τα διάσπαρτα έργα του, τα οποία βρίσκονται σε διάφορες τοποθεσίες στη Γαλλία και στην Ελλάδα. Στην αυτοβιογραφία του, η οποία εκδόθηκε στα ελληνικά το 2005, θα γράψει: «Μόνο όταν ουρλιάζει ο άνεμος και βρέχει καρεκλοπόδαρα αισθάνομαι καλά» και λίγες γραμμές παρακάτω: «Μες στην απόλυτη μοναξιά νιώθω ευτυχία».[3] Τη σημασία της σιωπής και της μοναξιάς θα τονίσουν στο έργο τους οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες της αφηρημένης τέχνης, με πιο χαρακτηριστικό το παράδειγμα του Wassily Kandinsky, ο οποίος αναζήτησε με αυτόν τον τρόπο με μεγαλύτερη αμεσότητα το πνευματικό στοιχείο στην τέχνη, δηλαδή μέσα από σύμβολα γεωμετρικά και χρώματα εξπρεσιονιστικά που αναδείκνυαν μουσικές αξίες και διέγειραν την ευαισθησία τόσο του δέκτη όσο και του δημιουργού, επενδύοντας στη συνολική συνθετική αξία του έργου. Με την τέχνη του αυτή, που θεμελιώνει θεωρητικά ήδη το 1912 με το δοκίμιο Το πνευματικό στην τέχνη, και με τα πρώτα έργα αφηρημένης ζωγραφικής εκείνης της περιόδου ο Ρώσος πρωτοπόρος καλλιτέχνης κινείται στην κατεύθυνση μιας δυναμικής έκφρασης των κοσμικών ιδεών, στοχεύοντας να υποβάλλει έτσι “την ανώτερη πραγματικότητα, την κοσμική τάξη”.[4] Ο Τάκης, που εμφανίζεται στο καλλιτεχνικό προσκήνιο μισό αιώνα μετά, αφού μεσολαβούν δύο καταστροφικοί Παγκόσμιοι Πόλεμοι, και έχοντας και ο ίδιος τραυματικά βιώματα από τη γερμανική κατοχή και τον εμφύλιο που ακολούθησε, όπου έλαβε, αν και πολύ νεαρός ακόμη, ενεργό μέρος ως αγωνιστής της Αριστεράς, αναζητάει κι εκείνος, με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο, το πνευματικό στοιχείο στην τέχνη. Κυρίως μετά την ανακάλυψη των Σινιάλων του τη δεκαετία του 1960,  με τα οποία, αν και διατηρεί την καθετότητα της πρώτης αναπαραστατικής περιόδου της τέχνης του, αποσπάται από τις αναπαραστατικές ενδείξεις του πρώιμου έργου του, προσδίδοντάς τους μια λειτουργική αυτονομία.[5] Υπηρετεί, έτσι, μια τέχνη αμιγώς προσωπική και αταξινόμητη, αν και συγγενική της ανεικονικής τέχνης που υπηρέτησαν οι νέοι πρωτοπόροι καλλιτέχνες των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών.

            Στις αρχές του 1980, πιθανότερα το 1982, έργο του Τάκη τοποθετείται στο Parc de la Cerisaie της Λιόν, στο πλαίσιο του προγράμματος καλλωπισμού του πάρκου με έντεκα έργα μερικών από τους επιφανέστερους γλύπτες της εποχής. Τα τρία Σινιάλα του Έλληνα γλύπτη κοσμούν το πάρκο, τοποθετημένα μπροστά από τη Villa Gilet, κτήριο το οποίο αποτελεί ένα από τα κέντρα της πνευματικής κίνησης της περιοχής. Τα Σινιάλα του Τάκη, όπως επισημαίνει ο Alain Jouffroy, «αντίθετα με τους ανεμοδείκτες δεν υποδεικνύουν την κατεύθυνση του ανέμου, παντρεύονται και πάλλονται μαζί του».[6] Ο Τάκης χρησιμοποιεί το σίδερο, ως μοντέρνος Ήφαιστος, και τοποθετεί απλοϊκά γεωμετρικά σχήματα στην κορυφή των λεπτών αυτών σινιάλων. Με τα άνισα ύψη τους και τα διαφορετικά σχήματα των γλυπτικών αντικειμένων που κοσμούν τις απολήξεις τους, τα τρία Σινιάλα δημιουργούν έναν απόκοσμο διάλογο τόσο μεταξύ τους όσο και με την ατμόσφαιρα που τα περιβάλλει. Όπως τονίζει η σύγχρονη ιστορικός της τέχνης και μελετήτρια του έργου του Τάκη, Melissa Warak, η επίμονη τοποθέτηση των Σινιάλων σε αρκετά μεγάλο ύψος πάνω από το επίπεδο των ματιών μας, επιτυγχάνει να δημιουργήσει την κατάλληλη απόσταση ώστε να νιώσει ο θεατής τις δονήσεις του γλυπτού, ενώ τον εξωθεί να αναζητήσει μη βολικές θέσεις για να δει το έργο, καθώς χρειάζεται να το κοιτάξει από πολλές διαφορετικές οπτικές γωνίες για να μπορέσει να το δει στο σύνολό του.[7] Την ιδέα των μορφών που έχουν όψη καλωδίων και στα οποία δίνεται η δυνατότητα να κινούνται, έστω και ανεπαίσθητα, όπως στο γλυπτό του Τάκη εδώ, ο Έλληνας γλύπτης τη δανείζεται από τον Alexander Calder, όπως φαίνεται και σε αυτά τα μαύρα Σινιάλα, στα οποία δεν παρεμβαίνει ο ηλεκτρισμός για να λειτουργήσουν.[8]

            Στο τέλος της δεκαετίας του 1980, συγκεκριμένα το 1988, o Τάκης ολοκληρώνει το μεγαλύτερης επιφάνειας έργο τέχνης σε δημόσιο χώρο μέχρι τότε στη Γαλλία, στην bassin της περιοχής La Défense, δηλαδή στη δεξαμενή νερού που βρίσκεται εκεί με θέα στην Αψίδα του Θριάμβου. Δημιουργεί 49 Φωτεινά Σινιάλα-Κοχλίας του Αρχιμήδη, ύψους από 3,50 έως 9,50 μέτρα. Η δεξαμενή αυτή έχει έκταση 3.500 τετραγωνικά μέτρα και περικλείεται από κερκίδες δικής του έμπνευσης. Ο Τάκης θεωρούσε στατικά τα Σινιάλα του, όπως εκείνα στη Λυόν, και προχώρησε στην δημιουργία αυτών των πιο δυναμικών έργων, με τη χρήση τόσο του ατέρμονος κοχλία, του έργου που εφηύρε ο Αρχιμήδης κατά τη διάρκεια ταξιδιού του στην αγαπημένη και στον Τάκη Αίγυπτο. Ο Τάκης χρησιμοποιεί τους γνωστούς φωτεινούς σηματοδότες του, που εμπνεύστηκε ήδη τη δεκαετία του 1950, όταν ερχόμενος από την Αθήνα της εποχής, όπου υπήρχε μόνο ένας φωτεινός σηματοδότης στην Ομόνοια, είδε στο σιδηροδρομικό σταθμό του Calais ένα ολόκληρο πλήθος από αυτούς. Ο γλύπτης έχει κατορθώσει εδώ να υπολογίσει με θαυμαστή αρμονία τόσο τις αποστάσεις όσο και τα διαφορετικά ύψη και τους χρωματικούς συνδυασμούς των Σινιάλων του, τα οποία “συνομιλούν” με τα τεράστια κτήρια της επιχειρηματικής αυτής συνοικίας του Παρισιού και με την έντονη κίνηση που τη συνοδεύει. O Tάκης δημιουργεί το πιο φιλόδοξο έργο του, επαληθεύοντας την παρατήρηση του Alfred Pacquement πως δεν υπάρχει λιγότερο ελιτίστικο έργο από του Τάκη, καθώς με την διάσταση του αστικού αντικειμένου και του δημόσιου θεάματος που η γλυπτική του εμπεριέχει, ολοκληρώνει τόσο την παιγνιδίζουσα όσο και τη φιλοσοφική της δυναμική, με την αποθέωση της «χαρούμενης επιστήμης», όπου το παιχνίδι συναντά την χαρά και ο Απόλλων τον Διόνυσο.[9] Ο Τάκης, με το έργο αυτό, έρχεται πιο κοντά στην ιδέα μιας πλανητικής σύνθεσης, όπου το έργο παράγει έναν κόσμο παράλληλο με τον καθημερινό, στοχεύοντας στην υπέρβασή του, χωρίς, όμως, να απαρνείται την πραγματικότητα, στην οποία, άλλωστε, βασίζεται το έργο του, τόσο με τις μνημειακές βάσεις των γλυπτών του, όσο και με την διαρκή επικοινωνία του με τον «κόσμο της ενέργειας που υποδύεται το φαινόμενο της ύλης».[10]

            Το 1989, Σινιάλο του Τάκη θα τοποθετηθεί από τον Δήμο της πόλης της Nîmes σε πολυσύχναστο πεζόδρομο της πόλης. Το έργο είναι παρόμοιας τεχνοτροπίας με τα Σινιάλα στην Défense: και αυτή τη φορά στην κορυφή του έργου βρίσκεται ένα κόκκινο και ένα πράσινο φως, που κοιτούν σε αντίθετη κατεύθυνση, παραπέμποντας και πάλι στα σήματα κυκλοφορίας, αλλά χάνοντας και εδώ φανερά την χρηστική τους διάσταση, τοποθετημένα καθώς είναι σε έναν πεζόδρομο και σε ένα αρκετά μεγάλο ύψος σε σχέση με τους διαβάτες. Το ίδιο ισχύει φυσικά και για την πάντα συμβολικής χρήσης βίδα του Αρχιμήδη. Ο επιφανής Γάλλος φιλόσοφος Michel Serres θα τονίσει αυτή τη νέα δυνατότητα που προσδίδει στα αντικείμενα ο Τάκης, χρησιμοποιώντας εργαλεία τα οποία απαλλαγμένα από το βάρος τους γίνονται σύμβολα, χάνουν τον οδηγητικό μίτο τους και ξαναβρίσκουν τη γλώσσα τους, αναβαπτισμένα μέσα στη λήθη της βαρύτητας και του ξεπεράσματος της καθημερινότητας.[11] Η γοητεία των Σινιάλων του Τάκη δεν βρίσκεται τόσο στην παρουσία τους όσο στις υποδείξεις που δίνουν προς κάτι άλλο και διαφορετικό από το σύνηθες.[12]

            Το 1991 ο Τάκης θα ολοκληρώσει μετά από την επιθυμία του αρχιτέκτονα της Μεγάλης Αψίδας στην Défense, Johann Otto von Spreckelsen, άλλο ένα έργο με Σινιάλα, στην άλλη άκρη της πλατείας της Μεγάλης Αψίδας. Αυτή τη φορά δημιουργεί 17 Φωτεινά Σινιάλα, τα οποία έρχονται σε διαλεκτική σχέση με την τεράστιων διαστάσεων Αψίδα και ολοκληρώνουν τρόπον τινά τη σύνθεση που ξεκίνησε λίγα χρόνια πριν, με το δάσος από 49 σινιάλα που δημιούργησε στη μεγάλη δεξαμενή της Αψίδας της Défense. Πρόκειται για μια ηλεκτρική και ηλεκτρονική εγκατάσταση που ρυθμίζει τον τυχαίο ρυθμό με τον οποίο αναβοσβήνουν τα φώτα, η οποία συνδυάζεται με το τυχαίο λίκνισμα των σινιάλων που είναι επίτηδες φτιαγμένα με μια χαλαρή στερεότητα.[13] Ο γλύπτης διατηρεί και εδώ τη διπλή όψη που έχουν οι φωτεινοί σηματοδότες στην κορυφή, βασιζόμενος στην παράδοση του διπρόσωπου Ιανού, κατορθώνοντας να συνδυάζει τη μοντέρνα τεχνική του με την αρχαϊκή έμπνευση και τη διαχρονική αναφορά στην ιστορία του πολιτισμού. Ο Τάκης ήταν εξάλλου ένας γλύπτης που είχε βαθιά γνώση της ιστορίας, από την οποία συχνά αναζητούσε στήριγμα σε έναν κόσμο που θεωρούσε ότι έχανε με δραματικούς ρυθμούς τα πνευματικά στοιχεία του.

            Το 1992 ο Τάκης αναλαμβάνει να μετατρέψει τον ύψους 60 μέτρων Πύργο Νερού στο Beauvais σε ένα γιγάντιο μουσικό όργανο, χωρίς να παραμελεί και την εικαστική όψη της εγκατάστασής του. Δημιούργησε ένα είδος «μουσικού υπερθεάματος», το οποίο θεωρήθηκε Μνημείο για τα Δικαιώματα του Ανθρώπου.[14] Με τα λόγια του ίδιου του καλλιτέχνη στο διάλογό του με τον Felix Guattari: «Είναι το μεγαλύτερο μουσικό όργανο που έγινε ποτέ. Χρησιμοποιώ κάθετες χορδές 45 μέτρα μάκρος και πάχος που δεν έχει προηγούμενο, που περνάω απ’ τη βίδα του Αρχιμήδη, για να συλλάβουν τον ήχο του ανέμου. Βλέπεις, η αρχαιότητα κι η τεχνολογία μαζί μπορούν να δώσουν κάτι το μαγικό, κάτι που παρ’ όλ’ αυτά παραμένει μια μαθηματική εκτέλεση».[15] Η ιδέα του έργου συνομιλεί με τη ρομαντική ιδέα της αιολικής άρπας που κινείται από τη δύναμη του ανέμου, με τη διαφορά πως εδώ τα μαθηματικά παίζουν σημαντικό ρόλο ρυθμίζοντας την τυχαιότητα, όπως στα περισσότερα έργα του Τάκη. Δυστυχώς, σήμερα οι ενισχυτές που αναπαρήγαγαν τη μουσική έχουν αφαιρεθεί. Στην ουσία, με το έργο αυτό, που έχει τη μεγαλύτερη δυνατή διαλεκτική σχέση με τον κοινωνικό του περίγυρο, ο Τάκης μετουσιώνει το σύνθημα της τέχνης του πεζοδρομίου, δημιουργώντας ένα ζωντανό μνημείο το οποίο ενσωματώνει στον αστικό ιστό από την ίδια τη σύλληψή του.[16]

            Το επόμενο έτος, το 1993, δύο έργα του τοποθετούνται σε δημόσιους χώρους στο Παρίσι. Το πρώτο, στο κτήριο της Unesco, αποτελείται από πέντε Αιολικά Σινιάλα, όπου ο Τάκης διατηρεί τη μεταλλική βάση που αγκαλιάζει με τον κοχλία του Αρχιμήδη, αλλά αντικαθιστά τα φωτεινά σινιάλα με αιολικά, δημιουργώντας και πάλι έναν ατέρμονο διάλογο ανάμεσα στο διαφορετικό ρυθμό των κινήσεων που αναπτύσσει το κάθε γλυπτό. Παράλληλα, τα διαφορετικά χρώματα και ύψη προσδίδουν μια επιπλέον ποικιλομορφία στη γλυπτική αυτή σύνθεση, με τη χρήση των τεσσάρων βασικών χρωμάτων: κίτρινο, μπλε και κόκκινο, με την προσθήκη του πράσινου. Ο καλλιτέχνης υποβάλλει, έτσι, την ιδέα της πολυπολιτισμικότητας και της κοινής καταγωγής των πολιτισμών, μέσω της αναφοράς του στη φύση, που θα λέγαμε, παραφράζοντας τον Αριστοτέλη, ότι αποτελεί το «πρώτο κινούν ακίνητο» στην τέχνη του Τάκη. Το δεύτερο έργο σε δημόσιο χώρο της Γαλλίας του ίδιο έτους τοποθετείται σε σταθμό μετρό της Τουλούζης και πρόκειται για μια εγκατάσταση από τέσσερεις χρωματιστές βίδες του Αρχιμήδη, που κρέμονται πάνω από μια δεξαμενή με τρεχούμενο νερό. Ο Τάκης αποσυνδέει το εργαλείο του Αρχιμήδη από τη χρήση του, την άντληση νερού, διατηρώντας όμως, εδώ, καταφανή την αναφορά στο στοιχείο εκείνο που προσδίδει στο συγκεκριμένο εργαλείο τη χρηστική του αξία. Ο διάλογος, με αυτόν τον τρόπο, παραμένει δυνατός, ενώ οι μεγάλες σκιές των σπειροειδών γλυπτών προκαλούν μια αναπάντεχη προσέγγιση των διαφορετικών στοιχείων της σύνθεσης.

            Το 1996 εγκαθίστανται στην ταράτσα του πέμπτου ορόφου του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης του Παρισιού, Centre Georges Pompidou (Beaubourg), τρία μαύρα Σινιάλα του καλλιτέχνη, που “συνομιλούν” με το ίδιου χρώματος έργο του Calder, τοποθετημένο στον ίδιο χώρο. Πρόκειται για μια από τις πιο ευτυχείς εικαστικές συναντήσεις, τόσο με το γλυπτό του ομότεχνού του, όσο και με το ίδιο το κτήριο του Μουσείου, το οποίο αποτελεί επίσης μια κατάκτηση της αρχιτεκτονικής πρωτοπορίας. Από αυτό το Μουσείο εξάλλου, με έκθεσή του στο Forum του το 1981, άρχισε στην ουσία η διαδρομή του Τάκη ως γλύπτη του δημόσιου χώρου, με την πιο επιτυχημένη ως τότε εικαστική χρήση του εσωτερικού χώρου υποδοχής του μουσείου. Ο Τάκης εδώ τονίζει και πάλι τον αρχαϊκό χαρακτήρα της γλυπτικής του, δημιουργώντας τρία μοντέρνα “τοτέμ”, όπου το τρίτο Σινιάλο στεφανώνεται από μία μορφή σταχυού, που μοιάζει να έχει ένα ανεπαίσθητο μειδίαμα που υπογραμμίζει τη χαρά στην οποία τείνει η τέχνη του Τάκη, μέσα από την ένωση με την αέναη ενέργεια του κόσμου του οποίου αποτελούμε μέρος. Όπως είχε δηλώσει και ο ίδιος σε συνέντευξή του, εφορμόμενος από τον Alberto Giacometti, «είμαστε μόνοι αλλά συνδεόμαστε με τη φύση».

            Το 2007 ο Τάκης δωρίζει στη Fondation Maeght στη Νότια Γαλλία ένα Αιολικό Σινιάλο, μετά από έκθεση στον ίδιο χώρο, για την οποία είχε εκφράσει την ικανοποίησή του για την τιμή που του έγινε να τοποθετηθεί έργο του δίπλα σε εκείνο του Giacometti, του οποίου το έργο υπήρξε για εκείνον ένα διαρκές σημείο αναφοράς, αν όχι αφετηρία. Στο ίδιο ίδρυμα είχε παρουσιάσει έργο του το 1968 στην έκθεση Art vivant (Τέχνη που ζει). Το έργο απολαμβάνει μια κεντρική θέση στον κήπο γλυπτών του Ιδρύματος, απέναντι από μια τοιχογραφία (mural) του Marc Chagall. Tο ίδρυμα, που φιλοξενεί μεταξύ άλλων κεραμικά του Fernand Léger, ένα συντριβάνι Pol Bury και ένα μνημειακό έργο του Alexander Calder, καθώς και γλυπτά των Joan Miro, Jean Arp, Eduardo Chillida, Erik Dietman, Barbara Hepworth, ξεκίνησε εκστρατεία για χρηματοδότηση της συντήρησης του έργου το 2020, δείγμα της ανάγκης για συχνή και ποιοτική συντήρηση των έργων που βρίσκονται εκτεθειμένα στο ύπαιθρο, ακόμα και των πιο πρόσφατων, όπως το συγκεκριμένο. Όπως έχει τονίσει ο Pierre Restany, όλο το έργο του Τάκη είναι επικεντρωμένο στην φαντασία του χώρου, στη μουσική του και στο στοιχείο του απείρου που τον χαρακτηρίζει.[17] Στηριζόμενος σε αυτή την οξυμένη αντίληψη του χώρου και στη απεριόριστη εμπιστοσύνη στις αόρατες δυνάμεις της ενέργειας που μεταμορφώνεται και γίνεται ορατή στη γλυπτική του, ο Τάκης μπορεί να απαντήσει με μια υπομονετική κατάφαση μέσα από το ζωντανό πάντα έργο του στο φιλοσοφικό ερώτημα του Κώστα Αξελού, καθηγητή φιλοσοφίας στη Σορβόννη: «Μπορεί να γίνει λόγος για το ασύλληπτο ή για ό,τι δεν έχει -ή όχι ακόμα- συλληφθεί;»[18]

[1] Παραθέματα του κειμένου χρησιμοποιήθηκαν για το ντοκιμαντέρ για τον καλλιτέχνη σε σκηνοθεσία Γιάννη Κατωμέρη και παραγωγή του Ιδρύματος Ελληνικής Διασποράς, με ελεύθερη πρόσβαση στο site του Ιδρύματος.
[2] Σε συνέντευξή του στην εκπομπή Παρασκήνιο του Λάκη Παπαστάθη στην ΕΡΤ το 1995.
[3] Τakis, Αθήνα 2005, σ. 104-105.
[4] Βλ. Rose-Carol Washton Long, «Expressionism, Abstraction, and the Search for Utopia in Germany», στο The spiritual in art: abstract painting 1890-1985, επιμ. Maurice Tuchman, Los Angeles County Museum of Art, 1986, σ. 202.
[5] Melissa Warak, Made to Music: Interactions of Music and Art, 1955–1969, δακτυλογραφημένη διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο του Texas / Austin 2013, σ. 207.
[6] Βλ. εκπομπή Παρασκήνιο, ό.π.
[7] Melissa Warak, ό.π., σ. 216.
[8] Ό.π., σ. 208.
[9] Alfed Pacquement, «Un Socrate musicien», Takis, επιμ. Alfed Pacquement, Galerie Nationale Jeu de Paume, Παρίσι 1993, σ. 17.
[10] Εμμανουήλ Μαυρομμάτης, «Τάκης: Μελέτες γλυπτικής διαστήματος», Το Βήμα, 1/11/1964.
[11] Βλ. Michel Serres, «La Vierge et le Taureau», στο Takis, επιμ. Alfed Pacquement, ό.π., σ. 243.
[12] Βλ. Alain Jouffroy, «Le Télémagnétisme de Takis», στο Takis, επιμ. Alfed Pacquement, ό.π., σ. 131.
[13] Dominique Vieville, Takis, Παρίσι 1993, σ. 63.
[14] Βλ. Δωροθέα Π. Κοντελετζίδου, Η ιδέα ως υλικό – το υλικό ως ιδέα. Οι Έλληνες καλλιτέχνες στο Παρίσι από το 1960 μέχρι το 1980. Έννοια – Υλικά, Θεσσαλονίκη 2014, σ. 279. Ο Τάκης είναι ανάμεσα στους πρωτοπόρους της μουσικής σύνθεσης, που, όπως ο John Cage, πιστεύει στο πνευματικό της περιεχόμενο, και έχει ως πρωταρχική ασχολία στη γλυπτική του την πραγμάτευση του ήχου, της μουσικής, της βοής και της σιωπής, όπως τονίζει η Melissa Warak («Sound in the void», Takis, επιμ. Guy Brett & Michael Wellen, 3/7-27/10/2019, Tate Modern, Λονδίνο, σ. 93). Προηγείται με τη χρήση της τεχνολογίας για πρώτη φορά ως μέσο της τέχνης του ήχου στον αιώνα που πέρασε, όπως ο επίσης Έλληνας καλλιτέχνης της Διασποράς Ιάννης Ξενάκης με το έργο του Μεταστάσεις του 1953/4.  Επίσης έκανε τη μουσική επένδυση στην ταινία Ειδικό Δικαστήριο του Κώστα Γαβρά του 1975, και στη θεατρική παραστάση ανεβασμένη στο παρισινό θέατρο Odéon του Μιχάλη Κακογιάννη, Βάκχες (Bacchantes) του Ευριπίδη του 1977. Τα σινιάλα του και οι σειρές των Musicales που δημιούργησε ο διεθνούς φήμης Έλληνας καλλιτέχνης αποτελούν μία σύζευξη του ενδιαφέροντός του για τη φυσική, την αναλογική τεχνολογία, τη μεταφυσική φιλοσοφία και τα ηχητικά κύματα, μέσω της χρήσης
διαφόρων μετάλλων, συρμάτων, φωτών και ηχείων. Το ενδιαφέρον του Τάκη ανάγεται στο φιλόσοφο
και μαθηματικό Πυθαγόρα, ο οποίος είχε προτείνει ένα μοντέλο του σύμπαντος βασισμένο στη
μουσική αρμονία (ό.π., σ. 94.).
[15] Felix Guattari / Takis, «Διάλογος», στο Takis, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, «Το εργοστάσιο», 1993, σ. 24
[16] Dominique Vieville, ό.π., σ. 34.
[17] Pierre Restany, «Préface», στο Τakis. Monographies, επιμ. Héléna et Nicolas Calas, Παρίσι 1984, σ. 19. Ο Τάκης με τα “σινιάλα” του τα οποία αποτέλεσαν σύμβολο μιας ολόκληρης εποχής, αλλά και με τα τηλεφώτα και τα ηλεκτρομαγνητικά γλυπτά του για  τα οποία του απένειμε δίπλωμα ευρεσιτεχνίας η γαλλική κυβέρνηση το 1960, είναι πρωτοπόρος και στη μηχανιστική μορφή παραγωγής έργων τέχνης χρησιμοποιώντας τα περίφημα ready mades του Duchamp, τοποθετώντας τα όμως μέσα σε ένα δικό του μυσταγωγικό εικαστικό περιβάλλον. Η παρουσία των φιλοτεχνημάτων του στη βιομηχανία της τέχνης είναι ιδιαίτερα υψηλή, αν και οι σημερινοί καλλιτέχνες φαίνεται να κάνουν χρήση υπερβολική και τυποποιημένη αυτής της μηχανιστικής πρακτικής.
[18] Κώστας Αξελός, Προς την πλανητική σκέψη, Αθήνα 1996 (1964¹), σ. 162.

Ανέστης Μελιδώνης
Ιστορικός Τέχνης
Επιστημονικός Συνεργάτης του Ιδρύματος Ελληνική Διασπορά