Μοντέρνες Οδύσσειες

Μια πρώτη γενιά Ελληνοαμερικανών Καλλιτεχνών

Το κείμενο αυτό πάρθηκε από μια συλλογή κειμένων τα οποία τυπώθηκαν με την ευκαιρία της έκθεσης Μοντέρνες Οδύσσειες: Ελληνοαμερικάνοι καλλιτέχνες του 20ου αιώνα που διοργανώθηκε στο πλαίσιο της 65ης Δ.Ε.Θ. «Τιμώμενη χώρα: Η.Π.Α.» και παρουσιάστηκε τις 30 Νοεμβρίου 2000 στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη.

«Αυτό που αναζητούμε δεν είναι ποιος είναι μείζων και ποιος ελάσσων καλλιτέχνης αλλά ποιος κρατάει την τέχνη ζωντανή».
–Γιώργος Σεφέρης (1)

Η χώρα αυτή πάσχει από έλλειψη ιστορικής μνήμης, ιδιαίτερα όσον αφορά σε διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα τα οποία δεν θεωρούνται σύγχρονα ή πρωτοποριακά ανά πάσα στιγμή. Στις αρχές του εικοστού αιώνα, οι Ελληνοαμερικάνοι καλλιτέχνες ανέπτυξαν σημαντική καλλιτεχνική δραστηριότητα στις Ηνωμένες Πολιτείες, ενώ αποτέλεσαν σημαντική μερίδα του πλήθους των Ελλήνων που εισήλθαν στη χώρα ως μετανάστες. Αυτοί και οι απόγονοι τους, άνδρες και γυναίκες, που είτε γεννήθηκαν στην Ελλάδα, είτε γεννήθηκαν στις ΗΠΑ από Έλληνες γονείς και μετανάστευσαν εκεί, συνέλαβαν με το έργο τους στη διαμόρφωση της σύγχρονης αμερικανικής τέχνης. Κληρονόμησαν μια σχεδόν ανυπέρβλητη παράδοση – από τη μια τη σπουδαία και συχνά αυστηρή τέχνη της κλασικής αρχαιότητας, και από την άλλη την περίλαμπρη και απόκοσμη ομορφιά των βυζαντινών εικόνων. Το έργο τους ενσωματώθηκε γρήγορα στα βασικά καλλιτεχνικά ρεύματα της χώρας που τους φιλοξενούσε, η οποία χρωστάει πολλά στην ευρωπαϊκή τέχνη. Η πρώτη γενιά αφομοιώθηκε αρκετά εύκολα, ακολουθώντας το ρεύμα της εποχής, ενώ οι μεταγενέστερες συνειδητοποιώντας ότι δεν υπάρχει κουλτούρα χωρίς επιρροές από άλλες, θεωρούσαν ως επί το πλείστον τους εαυτούς τους εν μέρει Έλληνες και εν μέρει Αμερικανούς ως προς την πολιτισμική τους ταυτότητα.

Οι γενιές των Ελληνοαμερικάνων καλλιτεχνών χαρακτηρίζονται από μια τεράστια ποικιλία στιλ, μέσων, και απόψεων. Ορισμένοι από τους παλαιότερους ζωγράφους, όπως οι Aristodimos Kaldis (Αριστόδημος Καλδής), George Constant (Τζορτζ Κόνσταντ) και Theo Hios (Τεό Χίος), εξ αγχιστείας συγγενής του Constant, χρησιμοποιούσαν κατά κύριο λόγο μοντέρνα εκφραστική τεχνοτροπία.

Επιπλέον, οι Constant και Hios αποτελούσαν αναπόσπαστο μέρος του καλλιτεχνικού κόσμου της εποχής τους στη Νέα Υόρκη. Τα έργα τους εκτίθενταν σε καταξιωμένους χώρους ενώ οι ίδιοι ηγούνταν καλλιτεχνικών οργανώσεων. Τα πρώιμα έργα του Constant είναι ενδεικτικά του μεγάλου θαυμασμού του για τον Paul Cézanne, ενώ ακολούθησαν πίνακες επηρεασμένοι από την κυβιστική τεχνοτροπία, οι οποίοι εξερευνούν το θέμα της ενότητας του άνδρα και της γυναίκας, ένα θέμα που τον απασχόλησε σε όλη τη διάρκεια της μακρόχρονης καριέρας του. Στα έργα του Constant από τη δεκαετία του 1950, οι ανδρική και η γυναικεία μορφή έχουν γίνει αφηρημένες, συντίθενται από χρωματιστά τετράγωνα και ορθογώνια σχήματα, αποτελούν αρχιτεκτονικές μορφές οι οποίες συγχωνεύονται στο πιο φιλόδοξο έργο του, Ο Τοίχος της Ζωής (1959). Το έργο του Hios Αυτοπροσωπογραφία (1938), αποτελεί μια γλαφυρή απεικόνιση του ζωγράφου μπροστά στο καβαλέτο, έργο δουλεμένο με τη χαρακτηριστική στυλιζαρισμένη ρεαλιστική τεχνική των καλλιτεχνών που συμμετείχαν στο W.P.A. (Work Progress Administration). Το ενδιαφέρον του για τη ζωή της εργατικής τάξης είναι εμφανές στη λιθογραφία του με τίτλο Εργάτες καθώς και στο σχετικό προσχέδιο Εργάτες στον Υπόνομο (1937 και τα δύο). Στη δεκαετία του 1970, ο Hios στρέφεται προς την αφηρημένη ζωγραφική και δημιουργεί κυκλικά σχήματα με ζωηρά χρώματα. Ο Kaldis ζωγράφιζε γλαφυρά ελληνικά τοπία με έντονες πινελιές, θυμίζοντας πρώιμα έργα του Wassily Kandinsky που τείνουν προς την απόλυτη αφαίρεση.

Υπάρχουν ορισμένοι Ελληνοαμερικανοί καλλιτέχνες, των οποίων τα έργα της ώριμης περιόδου είναι σχεδόν απολύτως αφηρημένα, ανάμεσά τους και οι Jean Xceron (Ζαν Ξερόν) και Nassos Daphnis (Νάσος Δάφνης). Ο Xceron μετανάστευσε στις Ηνωμένες Πολιτείες από ένα μακρινό χωριό της Πελοποννήσου, έζησε στην Ουάσινγκτον και τη Νέα Υόρκη και το 1927 πήγε στο Παρίσι, όπου συνέδεσε το όνομα του με τους αφαιρετικούς καλλιτέχνες του κύκλου Cercle et Carré. Το 1938 επέστρεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου έγινε μέλος των Αμερικανών Αφηρημένων Καλλιτεχνών, μιας σημαντικής ομάδας ζωγράφων και γλυπτών που είχαν επηρεαστεί από το de Stilj. Οι πίνακες που δημιούργησε ο Xceron κατά τις δεκαετίες του 1930 και του 1940 είναι προσεκτικά συντεθειμένα γεωμετρικά έργα, αποτελούμενα κυρίως από διασταυρούμενες οριζόντιες και κάθετες γραμμές και ορθογώνια σχήματα σε φόντο απαλού φωτός. Από νεαρή ηλικία, o Daphnis άρχισε να ενδιαφέρεται για τη βοτανική και τις μεταμορφώσεις των φυτών και, μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, άρχισε να ζωγραφίζει μυστηριώδεις βιομορφικές εικόνες, όπως το έργο Επιθυμία (1948), επηρεασμένος ίσως από τους σουρεαλιστικούς πίνακες που είδε στο Παρίσι. Η γεωμετρική αφαίρεση στις Ηνωμένες Πολιτείες απέκτησε κύρος μέσω των μεταγενέστερων έργων του Daphnis, τα οποία παραπέμπουν στο έντονο φως που συνάντησε κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού του στην Ελλάδα το 1950. Ορισμένοι από τους πίνακες που δημιούργησε μετά από αυτό το ταξίδι, όπως ο 26-58 (1958), προβλέπουν ακόμη και την τεχνοτροπία Color Field, ενώ λίγοι είναι οι ζωγράφοι που φάνηκαν αντάξιοί του στη δημιουργία ατόφιων μορφών αμιγούς χρώματος.

Ο William Baziotis (Ουίλιαμ Μπαζιώτης) συνδέθηκε με τους ευρωπαίους μετανάστες στη Νέα Υόρκη κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1940, ιδιαίτερα με τους Σουρεαλιστές, και όπως αυτοί, επηρεάστηκε από την ποίηση των Συμβολιστών και πειραματίστηκε με τον αυτοματισμό των Σουρεαλιστών, δημιουργώντας έργα όπως το Θαλάσσια Όψη της Φλώριδα (1945). Στα μέσα της δεκαετίας του 1940 είχε ήδη αρχίσει να δημιουργεί τους χαρακτηριστικούς του πίνακες με τις σουρεαλιστικές βιομορφικές φιγούρες πάνω σε λυρικό αφηρημένο φόντο. Ο Baziotes ήταν ο δεύτερος καλλιτέχνης (είχε προηγηθεί ο Jackson Pollock), έργα του οποίου εκτέθηκαν στη σημαντική γκαλερί της Peggy Guggenheim, “Art of This Century”, το 1944 στη Νέα Υόρκη. Ιδρυτικό στέλεχος της New York School, μαζί με τους Robert Motherwell, Barnett Newman και Mark Rothko, ο Baziotes κέρδισε ένα σημαντικό βραβείο του Art Institute of Chicago το 1947 για το έργο Κύκλωπες (1947), ιδιαίτερα σημαντικό δείγμα αναγνώρισης της «Νέας Αμερικανικής Ζωγραφικής». Στα μεταγενέστερα έργα του, οι εικόνες μοιάζουν βυθισμένες σε κάποιο υδατώδες στοιχείο ενώ με το πέρασμα του χρόνου, τα προσεκτικά δουλεμένα έργα του αποκτούν μια χαρακτηριστική γαλήνη. Παράδειγμα αποτελεί το έργο Χωρίς Τίτλο (1962), ένας από τους τελευταίους πίνακες που δημιούργησε πριν από το πρόωρο θάνατό του.

Στην πρώιμη περίοδο της καριέρας του, ο Theodoros Stamos (Θεόδωρος Στάμος) ζωγράφιζε βιομορφικές εικόνες, όπως το έργο Ο Βωμός (1948), θυμίζοντας τους παλαιότερους συναδέλφους του Daphnis και Baziotes. Έργα του εκτέθηκαν για πρώτη φορά στην Betty Parsons Gallery το 1943, όταν ήταν μόλις εικοσιενός ετών και ένας από τους νεώτερους Αφηρημένους Εξπρεσιονιστές. Τον συνάρπαζαν τα φυσικά αντικείμενα – οι κόλποι με παλίρροια, οι θαλάσσιες ανεμώνες, όπως και οι πέτρες και τα απολιθώματα. Ένιωθε συνδεδεμένος με την ευαισθησία των Πανθεϊστών, έκδηλη στο έργο των πρώιμων Αμερικανών τοπιογράφων της Hudson River School και με το έργο του Milton Avery, ενώ συχνά αναφερόταν στον Arthur Dove, ο οποίος επιθυμούσε, όπως και ο ίδιος, να εκφράσει μια στενή σχέση με τη φύση. «Αποδεχόμενος την επιρροή του Dove, ο Stamos ανακάλυψε την πραγματική του ταυτότητα», έγραψε κάποιος σχολιαστής το 1960. (2) Στα τέλη της δεκαετίας του 1950, όταν ο Stamos ζούσε στο Long Island, σε ένα σπίτι που είχε σχεδιάσει γι’ αυτόν ο γλύπτης Tony Smith, τα χρώματα του έγιναν πιο αχνά και πιο φωτεινά, και οι μουσαμάδες του πιο μεγάλοι και πιο αφηρημένοι. Στο έργο του εκείνης της εποχής παρατηρεί κανείς μια φωτεινότητα που ανακάλυψε κατά τη διάρκεια του πρώτου ταξιδιού του στη Ελλάδα. Θυμάμαι ότι όταν ο Mark Rothko, φίλος και μέντορας του, με συνόδευσε στα εγκαίνια μιας έκθεσης του Stamos στην André Emmerich Gallery, το 1960, εντυπωσιάστηκα από τον δραματικά έντονο, όσο και σφοδρό χαρακτήρα των χρωματικών πεδίων του. Ενώ οι πρώτοι πίνακές είχαν ως κεντρικό θέμα τη γη, τα ύστερα έργα του είναι εμπνευσμένα από τη θάλασσα. Το 1970, ο Stamos επισκέφθηκε τη γενέτειρα του πατέρα του Λευκάδα, όπου και παρέμεινε για αρκετά χρόνια προς το τέλος της ζωής του, ζωγραφίζοντας έργα όπως το μεγάλο, όσο και φωτεινό, Το Πεδίο του Απείρου (1972).

Ένας καλλιτέχνης που έχει παραμεληθεί κατά πολύ στις σύγχρονες αναφορές στην αμερικανική τέχνη και το σχέδιο είναι ο John Vassos (Τζων Βάσος), ζωγράφος, τοιχογράφος, και σημαντικό όνομα στον τομέα του βιομηχανικού και αρχιτεκτονικού σχεδίου. Έχει σχεδιάσει κτίρια και εσωτερικούς χώρους Art Deco και πολλά βιομηχανικά είδη, μεταξύ των οποίων και τη σταυρωτή θύρα, με τις τρεις ράβδους για τον υπόγειο (~1932), το αεροδυναμικό όχημα Packard, και έναν αυτόματο πωλητή Coca-Cola. Επίσης, σχεδίασε και εικονογράφησε πολυτελή βιβλία Art Deco, μεταξύ των οποίων και το Φοβία (1931), έργο εξ ολοκλήρου δικό του.

Ο Polygnotos Vagis (Πολύγνωτος Βαγής), γιος του ξυλουργού και γλύπτη του χωριού, εξελίχθηκε σε ονομαστό γλύπτη αφού μετανάστευσε και σπούδασε στις Ηνωμένες Πολιτείες. Υποστήριζε την παγκόσμια τάση που εναντιωνόταν στους οπαδούς του κλασικού στιλ, που συνήθως χρησιμοποιούσαν μπρούτζινα εκμαγεία των πήλινων προπλασμάτων τους, τα οποία ετοίμαζαν οι βοηθοί τους. Οι γλύπτες που δούλευαν απευθείας το υλικό τους, πίστευαν ότι το έργο πρέπει να είναι αποτέλεσμα διαλόγου μεταξύ του γλύπτη και της πέτρας (ή του ξύλου). Ο Vagis δημιούργησε ήρεμες, αυτόνομες φιγούρες ζώων, όπως το Φίδι (1942, New York Museum of Modern Art), και ανθρώπινες μορφές όπως το έργο Ύπνος (1931), έργα στα οποία η πέτρα μεταμορφώνεται σε αναγνωρίσιμες οργανικές μορφές.

Τα εννέα, προσεκτικά δουλεμένα, ξυλόγλυπτα έργα του Michael Lekakis (Μιχάλης Λεκάκης), που παρουσιάστηκαν στο Museum of Modern Art της Νέας Υόρκης στα πλαίσια της έκθεσης Αμερικανοί, 1963, αποτελούν έργα ενός καλλιτέχνη που είχε αφομοιώσει την κυβιστική και σουρεαλιστική παράδοση, που είχε επισκεφτεί τον Constantin Brancusi στο πρώτο του ταξίδι στην Ευρώπη το 1952, και του οποίου το έργο έμοιαζε μέρος ενός προσωπικού διαλόγου με την ιστορία του μοντερνισμού στη γλυπτική. Τα εύθραυστα βιομορφικά γλυπτά του διατηρούν την ενέργεια του ζωντανού ξύλου, η ύλη μετατρέπεται σε αφηρημένα γλυπτά που αποπνέουν ρυθμό και αρμονία. Πολλά έργα του μοιάζουν προϊόντα διαλογισμού πάνω σε φυσικές φόρμες όπως τα κλήματα ή οι κορμοί των δέντρων, παραπέμποντας ταυτόχρονα στην ένταση (ελαφρά κύρτωση) των αρχαιοελληνικών κολόνων. Ο Lekakis ταξίδεψε πολλές φορές στην Ελλάδα, και η ελληνική παράδοση κρατάει ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο στο έργο του, όπως δήλωσε ο ίδιος το 1969:

Η δημιουργία δεν είναι αποτέλεσμα του τι θέλουμε να κάνουμε. Προκύπτει από τη συνολική κοσμική διαδικασία…. Εάν ένα καλλιτέχνης την προσεγγίσει με το σωστό τρόπο, τότε μπορεί να της δώσει μορφή… Το όραμα αυτό κινείται μόνο από την αγάπη… εννοώ το όλον της έννοιας, έρωτας και αγάπη, το θεϊκό και το ανθρώπινο αρμονικά δεμένα, όπως το εννοούσαν οι Έλληνες…. αυτό προσπαθώ να κάνω, να συμφιλιώσω το ανθρώπινο με το κοσμικό. (3)

Ο Dimitri Hadzis (Δημήτρης Χατζής) θυμάται την ανεξίτηλη εντύπωση που του έκανε ο Lekakis στην πρώτη τους συνάντηση, τον καιρό που ο Hadzi είχε αρχίσει να σκέφτεται σοβαρά το ενδεχόμενο να γίνει γλύπτης. Το έργο του κατευθύνθηκε προς τον εξπρεσιονισμό, όπως φαίνεται στο αφηρημένο σχέδιό του που υπέβαλε ως συμμετοχή στο διεθνή διαγωνισμό για ένα μνημείο του Άουσβιτς (1957-58), με τις αναφορές σε φλόγες, οστά και απλωμένα χέρια. Πριν από αυτό, ο Hadzis είχε επισκεφτεί την Ελλάδα, όπου για πρώτη φορά ήρθε σε επαφή με το ηρωικό στοιχείο στη μορφή και το περιεχόμενο στη γλυπτική. Επιθυμώντας να παραμείνει και να δουλέψει σε μεσογειακό περιβάλλον, εγκαταστάθηκε στη Ρώμη, όπου και έζησε για περίπου εικοσιπέντε χρόνια. Την πρώτη φορά που είδα έκθεση μπρούτζινων έργων του, το 1962 στη Stephen Radish Gallery στη Νέα Υόρκη, εντυπωσιάστηκα τόσο από τη δουλεία του ώστε, ως αντιπρόσωπος των Ηνωμένων Πολιτειών για τη Μπιενάλε της Βενετίας εκείνη τη χρονιά, επέλεξα διάφορα έργα για το χώρο μπροστά από το αμερικανικό περίπτερο. Μεταξύ αυτών και ένα από τα περίφημα «κράνη» του, με το εντυπωσιακό σχήμα του να παραπέμπει στην εικόνα του αρχαίου οπλίτη στα ποιήματα του Ομήρου. Άλλο ένα έργο σε μορφή κράνους είναι το Elmo III (1960). Παρατήρησα τότε ότι οι «οι μεταβάσεις επιτυγχάνονται με τόσο ομαλό και ποιητικό τρόπο, ώστε το έργο μοιάζει να δημιουργείται ενστικτωδώς – αυτό εξάλλου προσπαθούν να επιτύχουν οι περισσότεροι καλλιτέχνες, αλλά μόνο οι ικανότεροι και οι πλέον ταλαντούχοι το καταφέρνουν». (4)

Το έργο του Hadzis συμπεριλαμβάνει ορισμένα από τα πλέον επιτυχημένα γλυπτά δημόσιων χώρων στις ΗΠΑ. Μέχρι το τέλος της καριέρας του, η ελληνική μυθολογία παρέμεινε βασική πηγή έμπνευσης. Εκεί βασίστηκε για να δημιουργήσει τα γλαφυρά έργα του σε μπρούτζο, πέτρα και ξύλο. Το γλυπτό με τίτλο Κωδωνόμορφο Κράνος (1995), για την κατασκευή του οποίου βασίστηκε στις γνώσεις του περί κινεζικών αγγείων της δυναστείας των Σανγκ, είναι ενδεικτικό μια ορισμένης ακολουθίας στο έργο του, το οποίο με το πέρασμα του χρόνου γινόταν πιο ολοκληρωμένο κα πιο κλασικό.

Ο Peter Voulkos (Πήτερ Βούλκος) μετέτρεψε την πρακτική της κεραμικής σε τέχνη της γλυπτικής με πηλό. Ενώ ως τότε οι Αμερικανοί αγγειοπλάστες κατασκεύαζαν σχεδόν αποκλειστικά χρηστικά αντικείμενα, ο Voulkos άρχισε να δημιουργεί «άχρηστα ροκ εν ρολ» αγγεία. Το 1953, κατά τη διάρκεια μιας σύντομης περιόδου διδασκαλίας στο Black Mountain College, γνώρισε τους Robert Rauschenberg, John Cage και Merce Cunningham, καλλιτέχνη, συνθέτη και χορογράφο αντίστοιχα, με τους οποίους πήγε στη Νέα Υόρκη, όπου γνώρισε τον Franz Kline και είδε τους πίνακες του Willem de Kooning. Ο Voulkos βρήκε έμπνευση στην έμφαση των Αφηρημένων Εξπρεσιονιστών σε μια δημιουργική διαδικασία με κύριες παραμέτρους την τύχη και την αυθόρμητη δράση, χρησιμοποιώντας όμως πηλό και τον τροχό του αγγειοπλάστη στη θέση του χρώματος και του πινέλου. Έφτιαχνε αγγεία και πινάκια με ρωγμές και τρύπες και μεγάλα αυτόνομα γλυπτά, διαβρέχοντάς τα πολλές φορές με χρώμα για να τονίσει τις εξογκωμένες, ακανόνιστες, στρεπτές μορφές ή για να δημιουργήσει αντίστιξη σε αυτές. Εκτιμούσε επίσης τη γιαπωνέζικη γλυπτική, ιδίως τις τερακόττες Hani-wa της πρώτης περιόδου, και ενστερνίστηκε τον αυθορμητισμό και την πειθαρχία του Ζεν. Το 1954 εγκατέλειψε τη Μοντάνα, όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε, και μετακόμισε στο Λος Άντζελες για να αναλάβει τη διεύθυνση για να αναλάβει τη διεύθυνση του νεοσυσταθέντος τμήματος κεραμικής στο μετέπειτα Los Angeles County Art Institute. Για να πραγματοποιηθεί το μοναδικό όραμά του, κατασκεύασε ο ίδιος ειδικούς κλιβάνους για το ψήσιμο ογκωδών έργων από ψαμμάργιλο, όπως το Μικρό Μεγάλο Κέρας (1959), το οποίο αποτελείται από διάφορους εσωτερικούς κυλίνδρους και έχει ύψος σχεδόν τεσσάρων ποδών. Το 1959, έτος που διετέλεσα Αντιπρόσωπος των Ηνωμένων Πολιτειών για την πρώτη Μπιενάλε στο Παρίσι, συμπεριέλαβα μεταξύ των καλλιτεχνών και τον Voulkos, ο οποίος έλαβε το βραβείο του Μουσείου Rodin για την συμμετοχή του. Τον επόμενο χρόνο, διετέλεσα έφορος ατομικής του έκθεσης στο Museum of Modern Art (στην Penthouse Gallery). Ο Voulkos μετακόμισε στο Μπέρκλεϋ, όπου το 1959 ανέλαβε έδρα το University of California, και συνέχισε να δουλεύει με πηλό. Στην συνέχεια, αναζητώντας μεγαλύτερη δυνατότητα επέκτασης, στράφηκε προς το μπρούτζο και κατασκεύασε ένα χυτήριο στο ατελιέ του έκτασης 10.000 τετραγωνικών ποδών στη βιομηχανική περιοχή της πόλης. Όπως και με τα πήλινα δοχεία, έτσι και με τα μπρούτζινα έργα του, δούλευε μπροστά σε κοινό, χρησιμοποιώντας συχνά βιομηχανικούς σωλήνες, τους οποίους κάποιες φορές στρέβλωνε και τύλιγε πριν τους ενώσει για να σχηματίσει κυματοειδείς ρυθμικές φορές ρυθμικές φόρμες. Τη δεκαετία του 1980 επιστρέφει στον πηλό και δημιουργεί εντυπωσιακά πινάκια, στήλες, κάδους και κανάτια σε κλίβανους Anagra με ξύλα, χρησιμοποιώντας μια απλοϊκή Γιαπωνέζικη μέθοδο και διατηρώντας τη χαρακτηριστική του προσέγγιση ως προς τη δομή.

Ο Steven Antonakos (Στυλιανός Αντωνάκος) γεννήθηκε στην Ελλάδα το 1926 και μετανάστευσε στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1930. Έγινε γνωστός με το έργο του Υπόνομοι, από συρραμμένα υλικά και το μεταγενέστερο Μαξιλάρια – αινιγματικά σύνολα αντικειμένων που είχε περιμαζέψει, όπως καρφιά, κουμπιά, παπούτσια, και λαμπτήρες νέον. Στη δεκαετία του 1960, άρχισε να χρησιμοποιεί ως βασικό στοιχείο της τέχνης του σωλήνες νέον γεωμετρικά διευθετημένους ώστε να σχηματίζουν αυτόνομους «κύβους», δημιουργώντας με τον τρόπο αυτό όγκο χωρίς μάζα. Ο Antonakos συγχωνεύει τη βυζαντινή παράδοση με την κλασική γεωμετρία των αρχαιοελληνικών στηλών, μέσα από τα μάτια ενός μοντερνιστή επηρεασμένου από το πνευματικό έργο των Piet Mondrian και Kazimir Malevich. Αφού κατασκεύασε δωμάτια, πολλά από τα οποία έμειναν εσκεμμένα ημιτελή, και εγκαταστάσεις με νέον για σταθμούς συγκοινωνιών, πρόσφατα στράφηκε προς την θρησκευτική αρχιτεκτονική, με έργα όπως το επονομαζόμενο Παρεκκλήσι της Ουράνιας Κλίμακας, που κατασκευάστηκε αρχικά για την Μπιενάλε του 1997 στην Βενετία. Με βάση τον Ορθόδοξο σταυρό στο κυρίως σώμα, το έργο άπτεται λειτουργικών και πνευματικών αναζητήσεων. Μέσα στο θορυβώδες συνονθύλευμα έργων που πάλευαν για την προσοχή του θεατή, το λιτό, ήσυχο δωμάτιο φωτός και χώρου του Antonakos προσφερόταν ως τόπος διαλογισμού.

Στην εποχή του μεταμοντερνισμού, της αποδόμησης και της σημειολογικής ερμηνείας της πολιτιστικής ιστορίας, στην οποία η τέχνη υποβιβάζεται συχνά σε απλό «κείμενο», φαίνεται απαραίτητο να ασχολούμαστε με έργα τέχνης που διαθέτουν αυθεντικότητα. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η αυθεντική τέχνη δεν αποτελεί κείμενο, αλλά έχει να κάνει με την έμπνευση και μπορεί να αξιολογηθεί βάσει πολλών διαφορετικών κριτηρίων. Οι σημερινοί καλλιτέχνες ακολουθούν οράματα το οποία μπορεί, από τη μια, να μοιάζουν παραδοσιακά και από την άλλη να δείχνουν τόσο εξωφρενικά ώστε να καθίστανται ανεξιχνίαστα για εμάς που έχουμε μάθει να εκτιμούμε την τέχνη που δημιουργήθηκε για να τέρπει. Η έκθεση Μοντέρνες Οδύσσειες μας φέρνει και πάλι σε επαφή με ένα χώρο γνωστό μεν, ακριβοθώρητο δε, σε μια εποχή που τείνει να ξεχάσει ό,τι δεν συμμορφώνεται με τα πρότυπα της σύγχρονης κριτικής άποψης. Αν και ορισμένοι από τους καλλιτέχνες που παρουσιάζονται χαίρουν ευρείας αναγνώρισης έως και σήμερα, πολλοί έχουν εκτοπιστεί στη λήθη ενός αόριστου παρελθόντος. Η έκθεση Μοντέρνες Οδύσσειες τους επαναφέρει στην επικαιρότητα στα πλαίσια μια αναζήτησης ταυτότητας με απόλυτα σύγχρονο χαρακτήρα.

Peter Selz

(1) Γιώργος Σεφέρης, On the Greek Style (Βοστώνη: Little, Brown, 1966), σ.4.

(2) Kenneth Sawyer, Stamos (Παρίσι: Editions Georges Fall, 1960), σ.23.

(3) Michael Lekakis, απόσπασμα από Growings (Νέα Υόρκη: Ίδρυμα Ελληνικού Πολιτισμού, 1996)

(4) Peter Selz, 2 Pittori 2 Scultori (Βενετία: XXXI Biennale di Venezia, 1962).