Άρθρο για την έκθεση “Τρεις προτάσεις για μια Νέα Ελληνική Γλυπτική”

Αυτό το άρθρο στοχεύει στο να επαναπροσεγγίσει την έκθεση «Τρεις προτάσεις για μια Νέα Ελληνική Γλυπτική» (1964) και να εξετάσει γιατί, παρά την αρνητική υποδοχή της κατά τη διάρκεια της παρουσίασής της στην Ιταλία, αποτελεί πλέον μία από τις σημαντικότερες εκθέσεις στα πλαίσια της ελληνικής ιστορίας τέχνης. Η έκθεση διοργανώθηκε από τον Pierre Restany. Πραγματοποιήθηκε στο φουαγιέ του μπαρόκ θεάτρου La Fenice και παρουσίασε τρεις Έλληνες καλλιτέχνες, τους Βλάση Κανιάρη, Νίκο Κεσσανλή και Δανιήλ Παναγόπουλο. Έλαβε χώρα παράλληλα με την 32η Μπιενάλε της Βενετίας το 1964.

Πριν αναφερθώ στην ίδια την έκθεση και τα έργα τέχνης που την απάρτιζαν, θα μοιραστώ μερικές πληροφορίες σχετικά με τον θεωρητικό τέχνης Pierre Restany και τις προσδοκίες της πρακτικής του κατά τη διάρκεια των πρώτων χρόνων της δεκαετίας του 1960. Το 1960 ίδρυσε την ομάδα των Νέων Ρεαλιστών (Nouveaux réalistes) και ισχυρίστηκε ότι η συγκεκριμένη ομάδα καλλιτεχνών είχε ως στόχο την «άμεση παρουσίαση αντικειμένων και υλικών που προέρχονται από την καθημερινή ζωή» (Carrick, 2010, σελ. 2). Χαρακτήρισε τον Νέο Ρεαλισμό (Nouveau réalisme) ως «μια επιτελεστική πράξη που αντικατοπτρίζει τη σύγχρονη ζωή» (Carrick, 2010, σελ. 2) μέσα από μια κοινωνιολογική προσέγγιση οπτικής επικοινωνίας. Παρά το γεγονός ότι η ομάδα μοιραζόταν μια συλλογική ταυτότητα, οι καλλιτέχνες εντός της (1) δεν φαίνεται να είχαν κοινά χαρακτηριστικά στις μορφές έκφρασής τους. Τους ένωνε όμως το γεγονός ότι όλοι τους χρησιμοποιούσαν καταναλωτικά αντικείμενα και νέα μέσα στο έργο τους (Cabanas, 2013, σελ. 1). Ο Pierre Restany προσπάθησε να διατηρήσει την ομάδα κάτω από την ομπρέλα του Νέου Ρεαλισμού μέσω μιας στρατηγικής σύνθεσης μανιφέστων και οπτικού υλικού, προκειμένου να τους διαφοροποιήσει από τον υποκειμενικό εξπρεσιονισμό της Άμορφης Τέχνης (Art Informel) που εστίαζε «στην αδιαφανή και φυσική υλικότητα της ζωγραφικής ή την αυθόρμητη έκφραση» (Cabanas, 2013, σελ. 7). Ωστόσο, η διαλεκτική πλαισίωση που συνέθεσε, την οποία βάσισε στην ετερογένεια των Νέων Ρεαλιστών, απέτυχε να δημιουργήσει το κατάλληλο έδαφος εντός του οποίου η ομάδα θα μπορούσε να διατηρηθεί για μεγαλύτερο χρονικό διάστημα από τα τρία χρόνια της δραστηριότητάς τους (Cabanas, 2013, σελ. 9).

Το 1964, μετά το τέλος του Νέου Ρεαλισμού, ο Pierre Restany επέλεξε και ενθάρρυνε τρεις Έλληνες καλλιτέχνες να εργαστούν αυτόνομα, μέσα στο μπαρόκ φουαγιέ του θεάτρου La Fenice. Για άλλη μια φορά οι τρεις περιπτώσεις καλλιτεχνών που ξεχώρισε για αυτόν τον σκοπό διέφεραν τελείως μεταξύ τους τόσο στην αισθητική τους όσο και στις τεχνικές τους. Παρ’ όλα αυτά κατάφεραν να εργαστούν κάτω από ένα κοινό όραμα. Σημαντικό κίνητρο για την επιλογή του υπήρξε η προοπτική των καλλιτεχνών αυτών, καθώς γνώριζε και υποστήριζε το έργο τους από τον καιρό που πραγματοποιούσαν εκθέσεις στη Ρώμη και στο Παρίσι. Το κείμενο του Restany (1964) στο φυλλάδιο της έκθεσης υπογραμμίζει με κεφαλαία γράμματα την ιδιαιτερότητα της δουλειά τους, που τον γοήτευσε αρκετά ώστε να τους συγκεντρώσει σε ένα συγκεκριμένο μέρος σε μια δεδομένη χρονική στιγμή και να τους δώσει την ευκαιρία να τοποθετηθούν εκφραστικά με τα δικά τους μέσα. Ο ίδιος σημειώνει με πολύ ποιητικό τρόπο ότι ήταν «πάνω από όλα ήταν εκπατρισμένοι» (2) και γι’ αυτό η ισχυρά «ηθική» διάσταση της έρευνάς τους και η ανάγκη έκφρασής τους ήταν «αδιάσπαστη από την αγωνία της ύπαρξης» (Restany, 1964). Ολοκληρώνει χαρακτηρίζοντας το έργο τους ως «νέο ανθρωπισμό» (Restany, 1964). Ο Restany (1964) διευκρίνισε επίσης ότι αυτοί οι καλλιτέχνες δεν ήταν Νέοι Ρεαλιστές αλλά ενήργησαν σε συναφείς τομείς. Ο Κανιάρης, ο Κεσσανλής και ο Παναγόπουλος ανήκαν στην μεταπολεμική γενιά της ελληνικής διασποράς (3) και δεν ήταν «πιστοί» σε κάποια συγκεκριμένη καλλιτεχνική ομάδα, προσφέροντας έτσι την ευκαιρία στον Restany να οικειοποιηθεί την «ανωνυμία» τους προκειμένου να νομιμοποιήσει τη μοναδικότητα των προτάσεών της.

 

«Είναι αυτονόητο το ότι οι τρεις Έλληνες καλλιτέχνες, των οποίων την τρισδιάστατη προσέγγιση παρουσιάζω εδώ, έχουν σχέση με τη θεωρία μου περί αντικειμενικής οικειοποίησης. Δεν αποτελούν Νέους Ρεαλιστές με την αυστηρή έννοια του όρου, διότι αν ο Κανιάρης, ο Δανιήλ ή ο Νίκος συμμετέχουν πλήρως, αν και με διαφορετικούς τρόπους, σε μια νέα αντίληψη πάνω στη σύγχρονη φύση (κοινωνιολογική, βιομηχανική και αστική), η εξερεύνηση της γλωσσικής έκφρασής τους παραμένει οργανικά συνδεδεμένη με μια πολύ ιδιαίτερη πολιτισμική θέση.»

Restany, 1964

Ο Βλάσης Κανιάρης παρουσίασε το έργο Πρόσωπα – Αντικείμενα (1964). Χρησιμοποίησε ευτελή υλικά, όπως διάφορα είδη συρμάτινου πλέγματος και τύπους δομικών πλαισίων για τα έργα του, τα οποία ήταν ντυμένα με μια ποικιλία καθημερινών υλικών μαζικής παραγωγής (κουρέλια, υφάσματα, γύψο, ξύλο, πετσέτες, πέπλα) και έμοιαζαν με γλυπτικές μορφές (Μαυρομμάτης, 1988, σελ. 99). Ορισμένα από αυτά τα υλικά, όπως η καρέκλα ή η σκάλα του ηλεκτρολόγου, βρέθηκαν εκεί τυχαία καθώς διατέθηκαν από το θέατρο (Κοντελετζίδου, 2014, σελ. 223). Τα φθαρμένα αντικείμενα διατηρούσαν την αυτονομία τους και κάθε ένα από αυτά κουβαλούσε τη δική του ιστορία. Ήταν φορείς προηγούμενων ανθρώπινων εμπειριών και χρήσεων και ο συνδυασμός τους σκιαγραφούσε θραύσματα διαφορετικών πραγματικοτήτων και βιωμάτων στο χώρο.

Οι συνθέσεις του Κανιάρη ήταν τοποθετημένες δίπλα στα υπάρχοντα μπαρόκ αντικείμενα και δημιουργούσαν ένα σχεδόν σουρεαλιστικό αποτέλεσμα στον έντονα διακοσμημένο χώρο. Το συγκεκριμένο έργο ήταν στην πραγματικότητα η πρώτη απόπειρα δημιουργίας ενός περιβάλλοντος (Αδαμοπούλου, 2000, σ. 47) από τον καλλιτέχνη. Μέσα από τη θεατρικότητα και τον αισθητικό ρεαλισμό της συγκεκριμένης πρακτικής, που θα αποτελούσε πυρήνα του έργου του αργότερα, είχε ως στόχο να εισάγει τους επισκέπτες σε άγνωστες κοινωνικές καταστάσεις. Συλλέγοντας και εκθέτοντας πολιτιστικά απομεινάρια, επανέφερε στο προσκήνιο εικόνες του παρελθόντος ώστε να εκφράσει τη μεταβλητότητα και το πεπερασμένο της ανθρώπινης ζωής.

 

«Η Ευρώπη των χρόνων της δεκαετίας του 1960 ανακαλύπτει τον πλούτο και αμολάει τα σκυλιά στην αγορά. Για ‘μένα γινόταν πια φυσικό, και μάλιστα χρέος, να προτείνω αυτά τα πρόσωπα κι αυτές τις καταστάσεις […]. Η ηθική έδρευε στο να συνειδητοποιήσει κανείς το “Ποιος” αντιπροσωπεύει “Τι”. Η κατάκτηση του ηλεκτρικού πλυντηρίου δεν αρκούσε για να βαδίζουμε όλοι ενωμένοι.»

Κανιάρης, 1975

Ο Νίκος Κεσσανλής παρουσίασε τη Μεγάλη Λευκή Χειρονομία (1964), παραλλαγές της οποίας είχε ήδη παρουσιάσει στη Φλωρεντία και τη Ρώμη την άνοιξη του ίδιου έτους (Αδαμοπούλου, 2000, σελ. 51). Για το συγκεκριμένο έργο χρησιμοποίησε 152 μέτρα πτυχωμένου λευκού σεντονιού το οποίο σύμφωνα με τον Pierre Restany (1964), «έχει συγχρόνως κάτι από merzbau, από υψηλή ραπτική και από την πιό στέρεα παράδοση της αρχαίας γλυπτικής». Το σεντόνι χυνόταν από την οροφή στο πάτωμα και διακλαδονόταν στο φουαγιέ του θεάτρου, προτείνοντας μια διαφορετική διάσταση της ελληνικής γλυπτικής μέσα από την ανάδειξη της ποιητικότητας που προέκυπτε από τον όγκο και το πλαστικό ρυθμό των πτυχωμάτων του σεντονιού. Η απελευθερωμένη κίνηση της χειρονομίας, η οποία βασιζόταν στη μορφολογία και στις διαστάσεις του φουαγιέ, και η επανάληψή αυτής, είχαν τον κεντρικό ρόλο στο έργο και όχι το ίδιο το υλικό.

 

 

Το τρίτο έργο τέχνης στο θέατρο La Fenice ήταν τα Μαύρα Κουτιά (1964), μια σειρά έργων που ξεκίνησε ο Δανιήλ Παναγόπουλος το 1961. Η σειρά είχε παρουσιαστεί στην Αθήνα τον Ιούνιο του 1963 και στο Παρίσι τον Μάιο του ίδιου έτους. Ο Παναγόπουλος έκανε χρήση φθηνών κουτιών από χαρτόνι τα οποία έβαφε με μαύρο χρώμα και έσκιζε στο μπροστινό τους μέρος έτσι ώστε να υπογραμμίσει το κενό του εσωτερικού τους. Τον απασχολούσε ιδιαίτερα το πρόβλημα της αναπαράστασης του βάθους και της μετάβασης στον πραγματικό χώρο και σταδιακά δημιουργούσε ανοίγματα διαφόρων μεγεθών και μορφών εντός των κουτιών. Σε αυτά τα κενά μέρη τοποθετούσε συνδυασμούς υλικών όπως άχυρο, χαρτί και φωτογραφίες που εξέφραζαν εμπειρίες του Δανιήλ από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και τον Εμφύλιο Πόλεμο στην Ελλάδα και παρουσίαζαν την τραυματική εικόνα του κοντινού παρελθόντος ενώ παράλληλα λειτουργούσαν σαν ερέθισμα για υπαρξιακές αναζητήσεις (Κοντελετζίδου, 2014, σελ. 55). Ο Δανιήλ τοποθέτησε τα κουτιά με μια συγκεκριμένη σειρά μέσα στο χώρο και ήταν τα μόνα γλυπτικά αντικείμενα που σχημάτιζαν μια γεωμετρικά οργανωμένη παρουσία στην αίθουσα του θεάτρου (Αδαμοπούλου, 2000, σελ. 54).

Όλα τα παραπάνω έργα διείσδυαν το ένα στο άλλο κάτω από το πρίσμα μιας διαλεκτικής σχέσης που είχε ως στόχο να διερευνήσει θέματα κοινωνικού ρεαλισμού και χώρου. Παρουσιάζαν ένα εναρμονισμένο αποτέλεσμα σαν να ήταν ένα περιβάλλον ή / και μια εγκατάσταση που υπογράμμιζε ετερόκλητες καλλιτεχνικές πρακτικές και την ανάγκη για την ανάπτυξη νέων κωδίκων έκφρασης. Oι θεατές έπρεπε να περιπλανηθούν εντός της για να την εξερευνήσουν. Ένα άλλο ενδιαφέρον χαρακτηριστικό της έκθεσης ήταν το γεγονός ότι εκτός από το έργο του Κεσσανλή, τα έργα του Παναγόπουλου και του Κανιάρη δεν έφτασαν εγκαίρως για την έκθεση, λόγω απεργιών στην Ιταλία (Ζαχαρόπουλος, 2009, σελ. 227-245). Ως εκ τούτου, οι καλλιτέχνες αγόρασαν τα υλικά τους από τις αγορές αγροτών και από παλαιοπωλεία στη Βενετία και τα εγκατέστησαν επί τόπου (Ζαχαρόπουλος, 2009, σελ. 227-245). Συνεπώς, εργάστηκαν συλλογικά και λόγω συγκυρίας και κατέλαβαν το χώρο οικειοποιούμενοι μιας σειράς αντικειμένων. Επιμελήθηκαν τα έργα τους, με βάση την τοποθεσία που τους προσφέρθηκε, και πρότειναν μια «Νέα Ελληνική Γλυπτική» σαν μια τοποειδή (site-specific) παρέμβαση. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Restany επέλεξε τους καλλιτέχνες ακριβώς επειδή ήταν διαφορετικοί μεταξύ τους και επειδή μπορούσαν να εργαστούν ανεξάρτητα, να προβληματιστούν πάνω στον τρισδιάστατο χώρο και να έχουν μια μοναδική και δυναμική σχέση με τα αντικείμενα τους.

 

 

Η έκθεση, όπως και τα έργα αυτής, θα μπορούσε επίσης να θεωρηθεί ότι προέκυψαν και από μία ανάγκη αντίθεσης στον αναπτυσσόμενο καταναλωτικό μοντερνισμό της σύγχρονης τέχνης, σε μια περίοδο όπου η κοινωνική διαμάχη δυνάμωνε τόσο στην Ευρώπη όσο και στις ΗΠΑ και οι καλλιτέχνες αντιδρούσαν στην κυριαρχία της αφηρημένης ζωγραφικής (4). Ο Restany ανήγαγε την ιδιαιτερότητα των Ελλήνων καλλιτεχνών σε τακτική επιβίωσης από τις κυρίαρχες στυλιστικές αντιλήψεις και σε μέσο απελευθέρωσης από την επιρροή των χωρών εξουσίας. Γνώριζε ότι η Μπιενάλε του 1964 αποτελούσε «πεδίο μάχης» μεταξύ της Γαλλίας και της Αμερικής (Βακαλό, 1964), καθώς και την επικείμενη επικράτηση του Αμερικανικού Περίπτερου (5) και έθεσε ως προτεραιότητά του την παρουσίαση μιας εντελώς νέας πρότασης που θα λειτουργούσε παράλληλα με τον καθιερωμένο θεσμό τέχνης. Η επιλογή του μπαρόκ θεάτρου διαδραμάτισε κεντρικό ρόλο στην επιθυμία αυτή. Πρώτα απ’ όλα, θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως ο κατάλληλος μπαρόκ συμβολικός χώρος για την έναρξη ενός «μπαρόκ μοντερνισμού» μέσα σε ένα κλίμα ξεπερασμένου «κλασικισμού». Ακόμη, η αντίθεση ως προς τη χρήση ενός ουδέτερου εκθεσιακού χώρου και η μετάλλαξη ενός φουαγιέ θεάτρου σε χώρο έκθεσης, έθεσαν μια βάση για την εισαγωγή σε μια πιο δραματική διάσταση οικειοποίησης χώρου και αντικειμένων, με στοιχεία δανεισμένα από το πεδίο της υποκριτικής, κυριολεκτικά και μεταφορικά.

Μια άλλη σημαντική υπόθεση θα μπορούσε να είναι το γεγονός ότι, ο Restany επιχειρούσε να αμφισβητήσει την έννοια της επίδειξης μιας «εθνικής» οπτικής γλώσσας και με τον ειρωνικό τίτλο της «Ελληνικής Γλυπτικής» να διερευνήσει τη δυνατότητα διαμόρφωσης ενός ελεύθερου χώρου καλλιτεχνικής και πολιτιστικής ανταλλαγής. Άλλωστε, η συγκεκριμένη χρονική στιγμή κατά την οποία διεξήχθησαν οι Τρεις προτάσεις για μια Νέα Ελληνική Γλυπτική (1964) ήταν αποφασιστική για τους καλλιτέχνες που συμμετείχαν σε αυτή καθώς είχε ήδη προετοιμαστεί το έδαφος για να απομακρυνθούν την ιδεολογία των εγχώριων καλλιτεχνικών παραδόσεων στραμμένοι σε παράλληλες διεθνείς εξελίξεις (6) κάτι που οφείλεται στα χρόνια παραμονής τους στο εξωτερικό. Έχοντας βιώσει τη Δύση στη δεκαετία του ’50 και του ’60, είχαν την ευκαιρία να χρησιμοποιήσουν τα διαθέσιμα ερεθίσματα συνδυάζοντας την κοινωνική τους ευαισθησία και την ανάγκη τους για προσωπική ανάπτυξη μέσα σε ένα διαφορετικό πολιτιστικό περιβάλλον και σε μια εποχή κοινωνικοπολιτικής χειραφέτησης (7).

Ωστόσο, βίωσαν την αρνητική ανταπόκριση του ελληνικού κοινού γιατί η αισθητική επιβολή της ελληνικότητας διαμόρφωνε το γούστο της περιόδου και ενίσχυε την προτίμηση σε καθιερωμένους καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1930. Ο καλλιτέχνης Σπύρος Βασιλείου (1964), για παράδειγμα, ένας από τους πιο αντιπροσωπευτικούς εκπροσώπους της ελληνικότητας στην τέχνη, επιτέθηκε δημοσίως στην έκθεση με το άρθρο «Κάτω τα Χέρια από την ελληνική γλυπτική». Το κείμενό του στο περιοδικό Ταχυδρόμος χαρακτήρισε την τέχνη που παρουσιάστηκε στην έκθεση «χαρτοκολλητική, χειροτεχνία, συνδεσμολογία, ραπτική, ξυλουργική, μεταλλοτεχνία» (Βασίλειου, 1964). Ο Δανιήλ Παναγόπουλος (1964) απάντησε στο ίδιο περιοδικό, ενώ ακολούθησε και σχετική επιστολή του Βλάση Κανιάρη (1964), που ζήτησε από τους κριτικούς της τέχνης «η τέχνη και η ανάλυσή της να μην γίνονται πεδίο άσκησης στείρας κριτικής και μιας κακώς εννοούμενης ελευθερίας έκφρασης των ειδικών».

“Αν το να αγωνίζεται κανένας για την ανανέωση της τέχνης είναι αμάρτημα, τότε θα κατεβάσωμε τα μουτζουρωμένα χέρια μας από την άσπιλη λευκότητα της ελληνικής γλυπτικής. Όμως, εμείς ακούμε σε μια άλλη μυστική φωνή που έρχεται από πολύ μακρά, τη φωνή των παλιών μαστόρων της τέχνης που το έργο τους έμεινε για να μας διδάσκη ότι η τέχνη υπάρχει όταν προχωρεί και πεθαίνει όταν σταματάη η αναζήτηση. Αν αυτοί άκουγαν τους ωργιχμένους γέροντες, ούτε οι Κούροι θα κουνούσαν τα χέρια τους, ούτε ο Παρθενώνας θα ήταν μαρμάρινος. Θα έμενε για πάντα ξύλινος και θα τον έτρωγαν οι σκώροι. Ρωτιέμαι λοιπόν από που παίρνει το δικαίωμα ο ωργισμένος γέροντας να μας γράφει κάτω τα χέρια από την ελληνική γλυπτική. Μήπως και έχει αναλάβει την κηδεμονία της παράδοσής μας, χωρίς να το ξέρουμε, μήπως η ελεύθερη αναζήτηση απαγορεύεται από νομοθέτες που κανείς δεν διώρισε. […] Νομίζω ότι ένα προέχει, η συνεχής αναζήτηση της αιώνιας νεότητας της τέχνης. Τα υπόλοιπα είναι λόγια για να κρύψουν μερικοί την αδυναμία τους να πάνε ένα βήμα μπροστά, γιατί δεν θέλουν να χάσουν τη σιγουριά για κάτι μικρό που ο καθένας μοιραία στη ζωή του θα βρή.” (Παναγόπουλος, 1964)

Η έκθεση λοιπόν, σύμφωνα με την κριτική που δέχτηκε, δεν θα μπορούσε συνάδει με την πολιτιστική πολιτική της Ελλάδας της δεκαετίας του 1960. Η σκόπιμη διατήρηση των ελληνικών αναφορών στην τέχνη, στις παραγωγές και τις εκθέσεις της περιόδου, στην πραγματικότητα εξυπηρετούσαν ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό σχέδιο που φιλοδοξούσε στην προώθηση της ελληνικότητας ως μια ξεχωριστή οπτική γλώσσα μέσα σε ένα διεθνές περιβάλλον. Οι έλληνες κριτικοί υποστηρίζοντας ταυτόχρονα τον νεωτερισμό της εποχής, πρότειναν μια ελληνική ιδιαιτερότητα, η οποία στην πραγματικότητα δεν κατάφερνε να συνομιλήσει με το πνεύμα της δυτικής σύγχρονης τέχνης (Ζαχαρόπουλος, Παπαζαχαριάς & Ψύρρα, 2014, σελ. 23-24). Κύριος στόχος ήταν να τονιστούν τα στοιχεία που διακρίνουν το μεγαλείο του ελληνικού πολιτισμού, της χώρας, του έθνους και της ιστορίας. Σαν αποτέλεσμα αυτής της τακτικής, και το επίσημο Ελληνικό Περίπτερο στην Μπιενάλε της Βενετίας παρέμεινε εσωστρεφές, πιστό στον συντηρητισμό του ελληνικού κράτους και στην καχυποψία μπροστά στον πειραματισμό και την κριτική σκέψη.

Ο επίτροπος του περιπτέρου του 1964 ήταν ο Τώνης Σπητέρης, ιστορικός και κριτικός της τέχνης που επέλεξε στρατηγικά καλλιτέχνες που συνδυάζαν το περιφερειακό λεξιλόγιο με τη διεθνή τάση του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Οι καλλιτέχνες που εκπροσώπησαν την Ελλάδα ήταν οι εξής: Σπύρος Βασιλείου, Νίκος Νικολάου, Κώστας Κουλλεντιανός, Γιώργος Ζογγολόπουλος και Νίκος Βεντούρας. Το περίπτερο συγχώνευε το σύγχρονο και το παραδοσιακό, το αφηρημένο και το αναπαραστατικό, το εθνικό και το διεθνές χωρίς να προτείνει όμως κάτι καινούριο:

 

«Φέτος η ειδική Επιτροπή γιά την Μπιεννάλε της Βενετίας του Υπουργείου Πολιτισμού και Παιδείας επέλεξε δύο ζωγράφους (Σπύρος Βασιλείου και Νίκος Νικολάου), δύο γλύπτες (Κώστας Κουλεντιανός και Γιώργος Ζογγολόπουλος) και ένα χαράκτη (Νικόλας Γ. Βεντούρας) ως εκπροσώπους της Ελλάδας στη βενετσιάνικη εκδήλωση. Πρόκειται γιά μία ποικίλη επιλογή η οποία, με τις αντιθέσεις της, εκπροσωπεί διάφορες πλευρές της κατάστασης των τεχνών στη χώρα μας. Πράγματι, παρόλον ότι οι ανεικονικές τάσεις έχουν σήμερα ευρεία απήχηση, αναμφίβολα η παραστατική τέχνη γοητεύει ακόμη πολλούς καλλιτέχνες, κυρίως από τη γεννιά του ’30. Στο μεσοπόλεμο αυτοί οι καλλιτέχνες θέλησαν να ανανεώσουν τη γλώσσα τους και να ενσωματώσουν στην τέχνη τους έναν αυτόχθονα χαρακτήρα, εμπνεόμενοι από τις εθνικές ρίζες. Απευθύνθηκαν λοιπόν στην ακόμη ζωντανή λαϊκή, βυζαντινή και ελληνιστική παράδοση, έχοντας παρ’όλα αυτά συνείδηση των κατακτήσεων της μοντέρνας τέχνης. Ο Σπύρος Βασιλείου και ο Νίκος Νικολάου συμμετέχουν σ’αυτή την ομάδα . Οι άλλοι τρείς καλλιτέχνες που παρουσιάζονται εδώ επέλεξαν την ανεικονική τάση. Αυτό το κίνημα, αποφασιστικό φαινόμενο της εποχής μας, εκδηλώθηκε στην Ελλάδα μετά τον πόλεμο. Περιορισμένο στην αρχή σε κάποιες μεμονομένες περιπτώσεις, συγκέντρωσε σύντομα μία ευρεία προτίμηση στις διάφορες καλλιτεχνικές τάσεις . Η γλυπτική όμως, καλύτερα από τη ζωγραφική, κατόρθωσε να διατηρήσει έναν πιό αυθεντικό και λιγότερο διεθνή χαρακτήρα. Μιά εγγενής αίσθηση του όγκου και της κατασκευής , των αρχιτεκτονικών και καθαρών σχημάτων, της απτής γοητείας του υλικού, είναι κοινά χαρακτηριστικά πολλών γλυπτών. Και θα έχουμε την ευκαιρία να τα ανακαλύψουμε στον Κουλεντιανό και στον Ζογγολόπουλο.» (Σπητέρης, 1964, σελ. 233-235).

Ο ζωγράφος Σπύρος Βασιλείου έστειλε δεκατρείς πίνακες με τοπία εμπνευσμένα από τους μύθους της νεοκλασικής Αθήνας. Ο Νικολάου υπέβαλε έντεκα πίνακες, που αποτελούσαν επίσης μια σειρά από τοπία της Ελλάδας (Παπαδοπούλου, 1964). Ο γλύπτης Κουλεντιανός παρουσίασε δέκα χάλκινα γλυπτά επηρεασμένα από τη γαλλική αφαίρεση (Βακαλό, 1964). Ομοίως ο Ζογγολόπουλος παρουσίασε εννέα χάλκινα γλυπτά και ο αφηρημένος χαράκτης Βεντούρας εξέθεσε τα χαρακτικά του σε δύο άλλους μικρούς χώρους του περιπτέρου στη Βενετία, ξεχωριστά από τους υπόλοιπους (Παπαδοπούλου, 1964). Η ξεχωριστή τοποθέτηση των έργων του χαράκτη σε συνδυασμό με τη συμπίεση γλυπτών και ζωγραφικών έργων των λοιπών καλλιτεχνών λόγω της μικρής χωρητικότητας του ελληνικού περιπτέρου, σύμφωνα με το άρθρο του δημοσιογράφου Άγγελου Προκοπίου (1964), επιβεβαιώνουν ότι συνολικά η ελληνική παρουσία προκάλεσε αμηχανία, καθώς το αποτέλεσμα δεν ήταν ομοιόμορφο. Η έλλειψη διαλόγου μεταξύ των θεμάτων, των επιρροών και των αναζητήσεων των ζωγράφων σε σχέση με τους γλύπτες και τον χαράκτη συμβάλλει επιπλέον σε αυτή τη θεώρηση. Ο ίδιος ο περιορισμένος χώρος των περιπτέρων υποδεικνύει τον χαρακτήρα της Μπιενάλε εκείνη την περίοδο, η οποία λειτουργεί περισσότερο σαν μια ανταγωνιστική ή συγκριτική παρουσίαση «βιτρίνων» αποστασιοποιομένων από τον έξω κόσμο, όπου αγορές μουσείων και γκαλερί αναμετριούνται, παρά σαν χώρος νέων και ανεξάρτητων πρακτικών και επιλογών έκφρασης. Συνεπώς, όχι μόνο το ελληνικό κράτος, αλλά και ο ίδιος ο θεσμός της Μπιενάλε της Βενετίας, ως συμβολικός τόπος καλλιτεχνικής νομιμοποίησης, επηρέασαν τη διπλωματία της επιλογής των πέντε καλλιτεχνών στο βαθμό που δεν θα απογοήτευε τις διεθνείς τάσεις και δεν θα προσέβαλε την ελληνική αισθητική. Ακόμη και με αυτή την παρουσία, ο ελληνικός τύπος εκθείασε το Ελληνικό Περίπτερο με δηλώσεις όπως: «Το δικό μας περίπτερο δίνει στους επισκέπτες τη χαρά μιας σπάνιας μαγικής ομορφιάς, όπως μια φωτεινή όαση ανάμεσα στον εξτρεμισμό και το άγχος του πειραματισμού ή την τρελή αφαίρεση άλλων» (Παπαδοπούλου, 1964).

Μπορεί την δεκαετία του 1960 η έκθεση Τρεις Προτάσεις για μια Νέα Ελληνική Γλυπτική (1964) να υποτιμήθηκε, ωστόσο αρκετά χρόνια αργότερα, βρέθηκε στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος διαφόρων κριτικών και ιστοριογράφων της τέχνης (9) οι οποίοι μελέτησαν τόσο αυτή όσο και το έργο των καλλιτεχνών που την απαρτίζουν, θεωρώντας την πρωτοποριακή όχι μόνο ως προς την κυριαρχία της ελληνικότητας στη
μεταπολεμική σύγχρονη τέχνη της Ελλάδας, αλλά και σε ένα ευρύτερο πλαίσιο παραγωγής σύγχρονης τέχνης και επιμέλειας εκθέσεων. Λαμβάνοντας υπόψη τις όχι και τόσο ευνοϊκές συνθήκες παρουσίασής της, όπως για παράδειγμα την απουσία της Ελλάδας από τον παγκόσμιο χάρτη σύγχρονης τέχνης, τον αποσπασματικό χαρακτήρα της σύγρονης τέχνης εντός της χώρας, την ανωνυμία των καλλιτεχνών και τέλος την παράλληλη παρουσίαση της έκθεσης με το θεσμό της Μπιενάλε, η περίπτωση που εξετάστηκε κατάφερε, έστω και εκ των υστέρων, να αποκαλύψει μια άγνωστη πτυχή μοντερνισμού, τόσο στο ελληνικό και διεθνές κοινό, και να αναδειχθεί σε μια πολλά υποσχόμενη και πλέον ιστορικής σημασίας εξαίρεση στην μέχρι τότε ελληνική επιμελητική προσέγγιση.

Ακομά και με την αρνητική πρόσληψη που δέχτηκε, δικαίως μπορεί να θεωρηθεί ως επιτυχημένο και παραδειγματικό εκθεσιακό γεγονός που τόνισε την καταπιεσμένη ανάγκη καλλιτεχνικής χειραφέτησης των συμμετεχόντων και τους προσέφερε την απαραίτητη αυτονομία ώστε να έρθουν συνειδητά σε ρήξη με τον καλλιτεχνικό πατριωτισμό της προηγούμενης γενιάς και να πειραματιστούν με νέες μεθοδολογικές προσεγγίσεις σε συνάρτηση με τη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα και τη φύση του έργου τέχνης, παρουσιάζοντας έτσι τις τρεις θέσεις τους ως χωρική κατάληψη, αποσυνδεδεμένη και απελευθερωμένη από το πνεύμα κανονικοποιημένων εκθέσεων της εποχής και εκμεταλλευόμενοι αφηγήσεις σε σχέση με το εγγύς περιβάλλον, την εποχή τους, τα βιώματα και την καταγωγή τους. Ο Restany με τη σειρά του έθεσε ζητήματα του ρόλου των συνόρων και του πώς η τέχνη δεν γεννιέται και δεν καθορίζεται απαραίτητα μέσα από ένα συγκεκριμένο πολιτιστικό πλαίσιο. Με την προκλητική χρήση της έννοιας της ελληνικότητας, παρουσίασε τον αντίκτυπο της μεταναστευτικής πολιτικής στην τέχνη, και τις συνέπειες της σε μια χώρα με ισχυρό πολιτιστικό παρελθόν το οποίο δύσκολα αποχωριζόταν προκειμένου να εμπλακεί σε έναν διεθνή διάλογο. Έτσι, τα ριζοσπαστικά χαρακτηριστικά της έκθεσης εντοπίζονται στην καλλιτεχνική της ιδεολογία που ακολουθούσαν τον κοινωνικοπολιτικό παλμό της εποχής, στην επιλογή πλαισίου (γεωγραφικό – αρχιτεκτονικό), στην προέλευση των προσώπων που την απάρτιζαν, στις διαδικασίες και τα μέσα παραγωγής των ίδιων των έργων, και τέλος στην επιρροή που άσκησε το όραμα του επιμελητή.

 

Μάρη Σπανουδάκη
Επιμελήτρια & Ερευνήτρια

 

 

 

(1) Arman, Francois Dufrene, Reymond Hains, Klein, Martial Raysee, Daniel Spoerri, Jean Tinguely και Jaques Villegle.

(2) Μετά τον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο, πολλοί καλλιτέχνες που συμμετείχαν στους αντιφασιστικούς αγώνες και την Αντίσταση στην Ελλάδα αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν τη χώρα για να ξεφύγουν από τη δίωξη του εθνικού στρατού και τον εμφύλιο πόλεμο. Περίπου διακόσιοι διανοούμενοι έφτασαν στο Παρίσι το 1946 (Ζαχαρόπουλος, 2009, σελ. 155). Ο εκπατρισμός συνεχίστηκε καθ’ όλη τη δεκαετία του 1950 και ο αριθμός των καλλιτεχνών που ήρθαν στο Παρίσι για να ξεφύγουν από τον συντηρητισμό των θεσμών, τη λογοκρισία και τον κομφορφισμό αυξήθηκε σημαντικά (Ζαχαρόπουλος, 2009, σελ. 156).

(3) Ο Κεσσανλής μετακόμισε στη Ρώμη το 1955 για να εξοικειωθεί με τις τάσεις της εποχής. Το 1960 μετέβη στο Παρίσι όπου ήρθε σε επαφή με την Άμορφη Τέχνη και το Νέο Ρεαλισμό. (Μουτσόπουλος, 2009, σελ. 26). Ο Κανιάρης έζησε στη Ρώμη, στο Παρίσι και αργότερα στο Βερολίνο και αφουγκράστηκε την πλειονότητα των καλλιτεχνικών εξελίξεων της εποχής. Τη δεκαετία του 1950 είχε ήδη αρχίσει να εγκαταλείπει τη αναπαραστατική ζωγραφική. Το 1960 γνώρισε, αφενός, «την ειδολοποίηση του αντικειμένου από τους Νέους Ρεαλιστές και την Ποπ Αρτ και αφετέρου με την εννοιολογικοποίηση του, στο σημείο της πλήρους αποϋλοποίησης του μέσα από καλλιτεχνικές πρακτικές που ήταν αντίθετες στην παραγωγή των αισθητικών αντικειμένων για θέαση» (Καφέτση, 1999, σελ. 28). Ο Δανιήλ ήρθε σε επαφή με τους Νέους Ρεαλιστές, αλλά δεν ενσωματώθηκε στην ομάδα και ασχολήθηκε περισσότερο με τα προβλήματα της ζωγραφικής. Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 εγκατέλειψε το τελάρο, με αποτέλεσμα να αναπτύξει την έρευνά του σε θέματα χώρου και 3ης διάστασης (Παναγόπουλος, 1973).

(4) Κατά τη δεκαετία του 1960 οι καλλιτέχνες είτε δημιουργούσαν υβρίδια μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής, ή εγκατέλειπαν εντελώς τον καμβά κάνοντας χρήση του πραγματικού χώρου, αξιοποιώντας αντικείμενα, δημιοργώντας εγκαταστάσεις και οργανώνοντας happenings. Ο Νεο-ντανταισμός στη Νέα Υόρκη, ο Νέος Ρεαλισμός στο Παρίσι, η Pop Art, οι Fluxus, η Op Art, η Land Art, όλες αυτές οι τάσεις σηματοδότησαν μία ρήξη με τον φορμαλισμό της αφαίρεσης (Αρώνη, 2009, σελ. 4). Παράλληλα άρχισαν να τίθενται υπό αμφισβήτηση και ο καταναλωτικός χαρακτήρας της τέχνης και ο ρόλος των θεσμών τέχνης.

(5) To πρώτο βραβείο απονεμήθηκε στον Robert Rauschenberg.

(6) Τη δεκαετία του 1950 υπήρξε μια περίοδος ανάπτυξης της ελληνικής οικονομίας, συνοδευόμενη από ένα τεράστιο κύμα μετανάστευσης προς τις χώρες της Δυτικής Ευρώπης. Με βάση αυτές τις συνθήκες, αναμενόταν να παρατηρηθούν σημαντικές αλλαγές στον τομέα της τέχνης που προέρχεται από μια νέα γενιά. Το δίλημμα μεταξύ μοντερνισμού ή ελληνικότητας που η γενιά του 1930 δημιούργησε άρχισε να παρέχει χώρο στη γενιά του 1950 και τις νέες ιδεολογίες της στην τέχνη (Αδαμοπούλου, 2000, σελ. 17).

(7) «Το 1955 υπήρξε μια τάση να προχωρήσουμε στη Δύση και να κάνουμε μια νέα αρχή ως πρωτοπόροι […] Για να αντισταθούμε στο χάος της Δύσης, θα πρέπει να έχουμε πολλά δυνατά σημεία. Τι μας έσπρωξε τότε, μια ποικιλία λόγων και δικαιολογιών. Μια γενικευμένη απογοήτευση. […] Είχαμε διαβάσει ότι κάτι σημαντικό ήταν εκεί έξω που δεν είχε καμία σχέση με τον κυβισμό ή τον εξπρεσιονισμό που μάθαμε στην Καλών Τεχνών, ότι υπήρχε ένας πραγματικός φούρνος που πάντα έβραζε. Δεν φύγαμε για 2-3 χρόνια, για να να σπουδάσουμε στο εξωτερικό και στη συνέχεια να επιστρέψουμε. Μείναμε, δουλέψαμε, και ανακατευτήκαμε με τις σύγχρονες τάσεις. Αυτή ήταν η βασική διαφορά που συνέβαινε πριν από τον πόλεμο […] Έπρεπε να ανακτήσουμε τον χαμένο χρόνο, όχι να παραμείνουνε αποκομμένοι από τις σύγχρονες εξελίξεις και από εκεί και περά, ο καθένας με το δικό του πνεύμα αλλά και με τις επιρροές που έχει αποκτήσει σε ένα περιβάλλον που ωθεί στην έρευνα, να πραγματοποιήσει ένα προσωπικό έργο.» Κεσσανλής, 1979

(8) Σύμφωνα με την ιστορικό τέχνης Ελένη Βάκαλο (1984), μετά τον Β ‘Παγκόσμιο Πόλεμο, οι καλλιτέχνες που παρέμειναν στην Ελλάδα είχαν ελάχιστη επαφή με τις διεθνείς εξελίξεις στην τέχνη. Ο κύριος εκφραστής της σύγχρονης τέχνης ήταν η γενιά των δεκαετιών του 1930 που προσπάθησαν να δημιουργήσουν ένα είδος εποικοδομητικού πατριωτισμού μέσω μιας φαινομενικής ελληνικότητας (Βακαλό, 1984). Η Αρετή Αδαμοπούλου (2000, σελ.16) περιέγραψε αυτή την ιδιαιτερότητα ως «ασυνήθιστο μοντερνισμό» όπου οι καλλιτέχνες είτε ασχολούνταν με αρχές, θέματα ή αισθητικές τοποθετήσεις δανεισμένες από την ελληνική πολιτιστική κληρονομιά, είτε αξιοποιούσαν αρχέτυπικα χαρακτηριστικά της ελληνικής τέχνης. Ο ιστορικός τέχνης Μάνος Στεφανίδης (2014, σελ. 247) έχει επίσης αναλύσει την ιδιαιτερότητα αυτή ως εξής: «Το κεντρικό μέλημα της γενιάς του 1930 ήταν η ιδέα της ελληνικότητας: μια έρευνα παρόμοια με αυτή που διεξάγεται ταυτόχρονα από τους Ιταλούς με τον όρο Italianità και από τους Ισπανούς με τον όρο Hispanidad. Η ελληνικότητα θα μπορούσε να οριστεί ως μια καθυστερημένη επιθυμία να αξιοποιηθεί η αρχαιότητα, […] εικοστό αιώνα».

(9) «Ανδρείκελα ντυμένα από τα παλαιοπωλεία της Βενετίας, κουτιά – assemblages και ένα λευκό σεντόνι που αναδιπλωνόταν στο μπαρόκ κτίριο «πρότειναν» μια «ελληνική γλυππτική» που απομακρυνόταν τόσο από τον ορισμό της γλυπτικής όσο και από την όποια μορφική ή θεματική «ελληνικότητα» (Αδαμοπούλου, 2005).

«Η ελληνική πρόταση καθίσταται παραδειγματική για τους εκπατρισμένους όλου του κόσμου και ο Restany επιχειρεί να προτείνει ένα είδος διεθνούς των καταραμένων της γης. Διεκδικεί ένα καταστατικό του καλλιτέχνη και του έργου που να μην είναι ούτε αμερικάνικο, ούτε γαλλικό αλλά αυτόνομο και ελεύθερο να διαθέσει τις επιλογές και τη γνώση του». (Ζαχαρόπουλος, 2009).

«Στο επίκεντρο του χωρικού ενδιαφέροντος του Δανιήλ, του Κανιάρη και του Κεσσανλή βρίσκεται η κριτική του bourgeois interieur, δηλαδή η αμφισβήτηση της εκφυλισμένης εσωτερικότητας της αστικής εμπειρίας εκ των ένδον (στο εσωτερικό ενός Θεάτρου που ιδρύθκε στα τέλη του 18ου αιώνα). Η στροφή στην κοινωνική παραγωγή των βιωμένων χώρων της πόλης και στα υποκείμενα που τους κατοικού, καθιστά αναπόφευκτη την απομάκρυνσή από την αποστειρωμένη αφαιρετική γλώσσα και τη διεύρυνση της αντίληψης για τη ζωγραφική. Η έκθεση Τρεις Προτάσεις για μια Νέα Ελληνική Γλυπτική αποτελεί ένα από τα πιο ριζοσπαστικά μανιφέστα για τους μετασχηματισμού της σύγχρονης κατοίκησης που διαθέτουμε μέχρι σήμερα» (Τζιρτζιλάκης, 2011, σελ. 225-226).

 

Πηγές:

Αδαμοπούλου, A. (2000) Ελληνική Μεταπολεμική Τέχνη: Εικαστικές Παρεμβάσεις στο χώρο. Θεσσαλονίκη: University Studio Press.

Αδαμοπούλου, A. (2005) Tέχνη και εθνική ταυτότητα στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1960. Αθήνα: Νεφέλη

Αρώνη, M. (2009) Βλάσης Κανιάρης: Σύγχρονοι Έλληνες εικαστικοί. Αθήνα: Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη

Βασιλείου, Σ. (1964) ‘Κάτω τα χέρια από την Ελληνική Γλυπτική’. Ταχυδρόμος. 8 Ιανουαρίου.

Βακαλό, E. (1964) ‘Η μάχη της Μπιεννάλε’. Τα Νέα. 3 Ιουλίου.

Βακαλό, E. (1964) ‘Τι είναι ποπ αρτ;’. Τα Νέα. 10 Ιουνίου.

Βακαλό, E. (1983) Η Φυσιογνωμία Της Μεταπολεμικής Τέχνης Στην Ελλάδα: O μύθος της ελληνικότητας. (3). Αθήνα: Κέδρος.

Βακαλό, E. (1964) ‘Τάσεις και παρουσίες στην Μπιεννάλε’. Tα Νέα. 4 Ιουνίου.

Vakalo, E. (1984) ‘Tendencies in Greek Art since 1945’. AICARC. 11 Ιανουαρίου.

Βαροπούλου Ε., Καζάζη Σ., Λαμπράκη-Πλάκα Μ., Ξύδης Α., Ηλιοπούλου-Ρογκάν Ντ., Σπηλιάδη Β. (1989) Περιβάλλον – δράση: τάσεις της ελληνικής τέχνης σήμερα. Αθήνα: Εταιρία Ελλήνων Τεχνοκριτών.

Cabanas, K. M. (2013) The Myth of Nouveau Realisme: Art and the Performative in Postwar France. New Haven and London: Yale University Press.

Κανιάρης, Β. (1964) ‘Τα προβλήματα υπάρχουν παρ’όλες τις “οργές” γεροντικές ή μη’. Ταχυδρόμος.

Carrick, J. (2010) Nouveau Réalisme, 1960s France, and the Neo-avant-garde: Topographies of Chance and Return. Surrey: Ashgate Publishing.

Cogniat, R. (1964) ‘Μια επίσκεψις εις την Μπιεννάλε της Βενετίας.’ Καθημερινή. 22 Ιουνίου.

Καφέτση, A. (1999) Βλάσης Κανιάρης, Αναδρομική. Αθήνα: Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου.

Καμπουρίδης, Χ. (1988) Νίκος: Ο Πλατωνισμός ενός Βαρβάρου. Θεσσαλονίκη: Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης

Κοντελετζίδου, Δ. (2014) Η ιδέα ως υλικό, το υλικό ως ιδέα. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο.

Μαυρομμάτης, E. (1988) Βλάσης Κανιάρης: Οι συγκεκριμένες και εναλλακτικές χρήσεις του χώρου στο έργο του. Aθήνα.

Μουτσόπουλος, T. (2009) Σύγχρονοι Έλληνες εικαστικοί: Νίκος Κεσσανλής. Αθήνα: Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη.

Παναγόπουλος, Δ. (1964) ‘Απάντηση ενός εκπατρισμένου στο άρθρο ενός οργισμένου γέροντα, σχετικά με τις Τρεις Προτάσεις για μια Νέα Ελληνική Γλυπτική’. Ταχυδρόμος. 22 Σεπτεμβρίου.

Παναγόπουλος, Δ. (1973) Δανιήλ: Η ζωγραφική πράξη και σκέψη. Αθήνα: Αίθουσα Τέχνης Δεσμός.

Παπαδοπούλου, M. (1964) ‘Η ελληνική παρουσία στην εφετεινή Μπιεννάλε’. Έθνος. 18 Ιουνίου.

Προκοπίου, A (1964) ‘Η Μπιεννάλε’. Καθημερινή. 17 Οκτωβρίου.

Ραυτοπούλου, E. (1964) ‘Έλληνες Καλλιτέχνες στην Μπιενάλε της Βενετίας’. Το Βήμα. 16 Μαϊου.

Restany, P. (1963) Αναλογικές σημειώσεις για ένα πορτραίτο του σύγχρονου Έλληνα καλλιτέχνη Βλάση Κανιάρη. In: Vlassis Caniaris, Grecia – XXXXIII Biennale di Venezia 1988. Athens: Ministry of Culture, Department of Fine Arts.

Restany, P. (1990) ‘Mεταμοντερνισμός και Μανιέρα (Μια νέα περιπέτεια του Αντικειμένου)’. Arti (1), 54-69.

Restany, P. (1964) ‘Νίκος: Πρόταση για μία ελληνική γλυπτική’. Panorama delle arti. 6 Απριλίου.

Restany, P. (1986) Man is in the heart of painting.

Restany, P. (1964) Rome 1964: The first Great White Gesture. Rome: Galleria del’ Obelisco.

Restany, P. (1964) Trois Propositions Por Une Nouvelle Sculpture Greque. [Φυλλάδιο έκθεσης]

Spiteris, T. (1964) ‘Contemporary Trends in the Biennale of Venice’. Architektoniki. Αύγουστος

Spiteris, T. (1964) Grecia. In XXXII Biennale Internazionale d’Arte Venezia.

Στεφανίδης, M. (2004) Ο πολιτισμός στην εποχή της μελαγχολίας. Αθήνα: Πολύτυπο.

Στεφανίδης, M. (2014) ‘The Visual Arts’. About Greece.

Τζιρτζιλάκης, N. (Eπ.). (1997) ΝΙΚΟΣ ΚΕΣΣΑΝΛΗΣ. Θεσσαλονίκη: Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης.

Τζιρτζιλάκης, Ν. (2011) Η μετα-σχεδιασμένη πόλη: ένα έργο εγκατάστασης; Προς μια μεταειδολογική συνθήκη των αντικειμένων. Κριτική & Τέχνη (4). Αθήνα: AICA HELLAS

Ζαχαρόπουλος, Ντ., Παπαζαχαρίας, A., & Ψύρρα, M. (2014) The Desire for Freedom. Art in Europe since 1945 beyond boundaries. Θεσσαλονίκη: Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης.

Zacharopoulos, D. (2009) Trois propositions pour une nouvelle sulpture grecque: (Caniaris, Danil, Nikos), Biennale de Venice, Teatro della Fenice, 1964. In R. Leeman, Le demi-siecle de Pierre Restany. Editions des Cendres.