Οικογενειακές υποθέσεις

Lekakis – Hios – Constant

Το 1972 ο ζωγράφος Δανιήλ σε μια δημοσίευση του στο περιοδικό “Η Συνέχεια” αναρωτιέται: Η ζωγραφική και η τέχνη γενικά των Ελλήνων του Εξωτερικού, έχει τη θέση της στην ελληνική ζωγραφική ή συντάσσεται με τη ζωγραφική του τόπου όπου εργάζονται; (1)  Την περίοδο που ο Δανιήλ αναρωτιέται για την “εθνικότητα” της καλλιτεχνικής ταυτότητας, βρίσκεται ήδη εγκατεστημένος μόνιμα στο Παρίσι. Αμέσως μετά την πτώση της δικτατορίας, η επαναδραστηριοποίηση στην Ελλάδα Ελλήνων καλλιτεχνών που εργάζονταν στο εξωτερικό αλλά και η συμμετοχή τους σε “εθνικές εκπροσωπήσεις” θα προκαλέσει έντονες συζητήσεις και θλιβερές συντεχνιακές αντιδράσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η σειρά άρθρων διαχωρισμού των Ελλήνων καλλιτεχνών σε “Έλληνες Εξωτερικού” και “Έλληνες Εσωτερικού” από τον κριτικό τέχνης και διπλωμάτη Αλέξανδρο Ξύδη μέσα από τις σελίδες του περιοδικού ΑΝΤΙ το 1975. (2)  Θα περάσουν αρκετά χρόνια ώστε να επικρατήσει μια πιο διεθνιστική και ανοιχτή προσέγγιση. Το 1992, στον πρόλογο της έκθεσης “Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου”, η Άννα Καφέτση αντιμετωπίζει το “μέγιστο θεωρητικό ζήτημα: τα έργα των Ελλήνων καλλιτεχνών της διασποράς”, αποκλείοντας από τη ρίζα του προβλήματος τα θέματα ιθαγένειας, υπηκοότητας και  “ελληνικότητας” και προσδιορίζοντας όποια διαφοροποίηση στις “θεσμικές και ιδεολογικές συνθήκες παραγωγής και πρόσληψης” των έργων τέχνης. Όπως αναφέρει, η ορθή αντιμετώπιση βρίσκεται στη διαλεκτική σύνδεση των διαφορετικών πόλων δημιουργίας και όχι στην αποσιώπηση της ύπαρξης τους. (3)

Ο προβληματικός όρος “Ελληνικότητα” προκύπτει συχνά στην ανάγνωση του έργου Ελλήνων καλλιτεχνών ανεξάρτητα από τον τόπο γέννησης τους, διαμονής τους και δημιουργίας του έργου τους και αποδίδεται σε ένα έργο όταν αυτό περιλαμβάνει αναγνωρίσιμα πολιτιστικά στοιχεία τα οποία μπορούν να συνδεθούν, έστω και αυθαίρετα, με την έννοια του Ελληνικού έθνους. Κριτικές προσεγγίσεις πάνω σε ζητήματα εθνικής πολιτιστικής ταυτότητας φαίνεται να συμφωνούν πως η έννοια του έθνους δεν προσδιορίζεται πολιτικά. Όπως ο Στιούαρτ Χολ αναφέρει ότι η έννοια του έθνους δεν ταυτίζεται με ένα συγκεκριμένο πολιτικό χώρο αλλά έχει συνδεθεί τόσο με συντηρητικές όσο και με προοδευτικές πολιτικές δυνάμεις (4)  έτσι και ο Νίκος Χατζηνικολάου  προσδιορίζει ότι η εθνική κουλτούρα δεν μπορεί να εξεταστεί ανεξάρτητα από το ιστορικό και πολιτικό πλαίσιο στο οποίο εμφανίζεται: “είναι διαφορετικό αν αναφερόμαστε σε μια ιμπεριαλιστική χώρα, σε μια χώρα που μάχεται για εθνική ανεξαρτησία από την αποικιοκρατία ή σε μια “ανεξάρτητη” χώρα υπό ιμπεριαλιστική κυριαρχία”. (5)  Αντίστοιχα, είναι διαφορετική η “ελληνικότητα” των καλλιτεχνών της “γενιάς του ‘30”, συνδεδεμένη με τον διανοητικό εθνικισμό του Μεταξικού καθεστώτος, από την αναζήτηση της εθνικής ταυτότητας καλλιτεχνών της διασποράς την ίδια εποχή οι οποίοι ζουν και δημιουργούν σε ένα διπλό πολιτισμικό πλαίσιο. Στην περίπτωση των καλλιτεχνών Ελληνικής καταγωγής που γεννήθηκαν ή μετανάστευσαν στις ΗΠΑ στις αρχές του 20ού αιώνα, αυτό το διπλό πλαίσιο καθορίζεται από την έννοια του μοντέρνου που κυριαρχεί στον αμερικάνικο πολιτισμό της εποχής, αλλά και από τον Ελληνικό πολιτισμό, ριζωμένο στην Ελληνική και την ατομική τους ιστορία, κομμάτι ενός παρελθόντος στο οποίο δεν μπορούν πλέον να επιστρέψουν.  Όπως αναφέρει και ο Στιούαρτ Χολ, “Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο το διασπορικό υποκείμενο μιλάει, τραγουδάει, και γράφει τόσο εύγλωττα στις μεταφορικές γλώσσες της αγάπης και της απώλειας, της μνήμης και της επιθυμίας, της περιπλάνησης, του ταξιδιού και της επιστροφής”. (6)

Η εγκυρότητα της πρότασης του Χολ επιβεβαιώνεται και από τη ζωή και το έργο τριών ελληνικής καταγωγής καλλιτεχνών που έζησαν στις Ηνωμένες Πολιτείες κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα. Ο Michael Lekakis (Μιχάλης Λεκάκης 1907-1987), ο Theo Hios (Θεόδωρος Χίος 1908-1999) και ο George Constant (Γιώργος Κωνσταντινόπουλος 1892-1978), τρεις καλλιτέχνες με διαφορετικές ιστορίες και διαφορετικό καλλιτεχνικό ύφος, βρέθηκαν στην Νέα Υόρκη την περίοδο του μεσοπολέμου και της οικονομικής ύφεσης και συνδέθηκαν με ισχυρούς οικογενειακούς δεσμούς, ενώ η γνωριμία τους ήταν καταλυτικής σημασίας για τα ξεχωριστά ταξίδια τους στην τέχνη.

Ο Λεκάκης ήταν ο μόνος από τους τρεις γεννημένος στην Νέα Υόρκη, όπου είχε εγκατασταθεί ο πατέρας του από το 1888. Εργαζόταν από μικρός στην οικογενειακή επιχείρηση ανθοκομίας, γεγονός το οποίο ο ίδιος συνδέει με τα πρώτα του καλλιτεχνικά ερεθίσματα αλλά και με την επιλογή του ξύλου ως βασικού του υλικού. Σημαντικό πρόσωπο στην έναρξη της καλλιτεχνικής του διαδρομής ήταν ο γαμπρός του, ο Constant, που τον ενθάρρυνε και τον υποστήριξε, αλλά και ο γλύπτης Πολύγνωτος Βαγής που τον βοήθησε οικονομικά με την αμοιβή των μοντέλων του. Δεν εγγράφεται σε κάποια καλλιτεχνική σχολή αλλά εκπαιδεύεται μόνος, με αφοσίωση ενώ συνεχίζει να εργάζεται. Τα πρώτα του έργα ήταν πορτραίτα μελών της οικογένειάς του και στη συνέχεια πραγματοποίησε μπρούτζινες προτομές τις οποίες και παρουσίασε στην πρώτη του ατομική έκθεση το 1941. Με την είσοδο των Ηνωμένων Πολιτειών στο δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, ο Λεκάκης υπηρετεί σε μονάδα εναέριου καμουφλάζ ενώ, με τη λήξη της θητείας του, αρχίζει μια συστηματική μελέτη της τέχνης επισκεπτόμενος μουσεία και μνημεία και παρακολουθώντας διαλέξεις. Σε αυτή τη νέα, μεταπολεμική περίοδο, θα συνδεθεί με προσωπικότητες της αμερικάνικης αβαντ-γκαρντ λογοτεχνίας όπως ο Ε.Ε. Κάμμινγκς και ο Έζρα Πάουντ ενώ θα πραγματοποιήσει μεγάλα ταξίδια στο Μεξικό, την Ιταλία, την Αίγυπτο και φυσικά την Ελλάδα. Η δουλειά του θα επηρεαστεί από τη γνωριμία του με αρχαίους πολιτισμούς και παράλληλα θα επικεντρωθεί στα πλέον αναγνωρίσιμα βιομορφικά ξύλινα γλυπτά του. Ο Λεκάκης προσεγγίζει το ξύλο σαν ένα αρχέγονο υλικό, ζωντανό, με σεβασμό στην φύση του αλλά και με ένα πρωτοποριακό τρόπο, ο οποίος καταλήγει σε φόρμες που παραπέμπουν στο αναγνωρίσιμο φυσικό σύμπαν. Οι φόρμες αυτές προκύπτουν από την ίδια την μοναδική δομή κάθε δέντρου που επιλέγει να χρησιμοποιήσει. Οι τίτλοι των έργων του είναι πάντα Ελληνικές λέξεις οι οποίες σχετίζονται με τη μορφή των γλυπτών του ή αποκαλύπτουν τη δομή στις πιο αφηρημένες συνθέσεις του. Με έργα αυτής της κατεύθυνσης ανοίχτηκε στο ευρύτερο κοινό, όταν το 1963 υπήρξε ένας από τους 15 συμμετέχοντες της έκθεσης Americans 1963 στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης με συνεκθέτες τους Ad Reinhardt, Claes Oldenburg, Χρύσα και Robert Indiana μεταξύ άλλων. Η πρώτη του σημαντική έκθεση στην Ελλάδα ήταν το 1980 στην Εθνική Πινακοθήκη σε επιμέλεια του Δημήτρη Παπαστάμου με κύριο κορμό έργα που δώρισε ο ίδιος με την επιθυμία να υπάρχουν έργα του στην εθνική συλλογή της χώρας καταγωγής του. Όπως έγραψε ο Αλέξανδρος Ξύδης στο κείμενο του καταλόγου της έκθεσης που πραγματοποίησε η Εθνική Πινακοθήκη για να τιμήσει την μνήμη του Λεκάκη αμέσως μετά το θάνατο του το 1987, “Η σχέση του Λεκάκη με την Ελλάδα ήταν απλή, τίμια και μονής κατεύθυνσης. Δεν της ζητούσε τίποτα. Την τιμούσε σαν τόπο καταγωγής του, σαν γενέτειρα των γονιών του, μιλούσε τα ελληνικά που ‘χε μάθει σπίτι του, έδινε πάντα ελληνικά ονόματα στα έργα του, σαν γενέτειρα τέλος ενός ολόκληρου μεγάλου πολιτισμού κι ιδίως των αρχαίων φιλοσόφων που τόσο καλά γνώριζε τα κείμενα τους.”

Συνομήλικος του Μιχάλη Λεκάκη, ο Θεόδωρος Χίος είχε μια εντελώς διαφορετική ιστορία, καθώς  γεννήθηκε στην Τρίπη, κατά τα σχολικά του χρόνια έζησε στη Σπάρτη ενώ αργότερα ξεκίνησε σπουδές νομικής στην Αθήνα. Απογοητευμένος από τις προοπτικές του επαγγέλματος, μετανάστευσε στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1929 στην ακόμα πιο ζοφερή πραγματικότητα της μεγάλης ύφεσης. Τα πρώτα χρόνια επιβίωνε δουλεύοντας το μεγαλύτερο μέρος της ημέρας σε εστιατόρια ενώ στο λιγοστό ελεύθερό του χρόνο προσπαθούσε να βελτιώσει τα αγγλικά του διαβάζοντας βιβλία φιλοσοφίας. Το 1934 θα ξεκινήσει να παρακολουθεί μαθήματα ζωγραφικής σε τμήματα που υποστηρίζονταν από τα προγράμματα ανόρθωσης της οικονομίας όπως το Works Progress Administration (WPA) και θα συνεχίσει μέχρι το τέλος της δεκαετίας με μαθήματα λιθογραφίας, χαρακτικής και τοιχογραφίας, εξελίσσοντας τις τεχνικές του γνώσεις, προφανώς με στόχο να βιοποριστεί από την τέχνη. Συμμετέχει σε πολλά προγράμματα και δημόσια έργα του WPA ενώ συνεχίζει να ζωγραφίζει και να σπουδάζει ανεξάρτητα. Στα έργα του αυτής της περιόδου διασταυρώνονται επιρροές από εξπρεσιονισμό, κοινωνικό ρεαλισμό και μεξικάνικη τοιχογραφία. Τα θέματά του περιλαμβάνουν τοπιογραφίες, πορτραίτα και αστικά τοπία, στα οποία συχνά είναι ορατό το θέμα της εργασίας, μέσα από την απεικόνιση εργατών ή των εργαλείων τους. Με την είσοδο των Ηνωμένων Πολιτειών στο Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Χίος κατατάχτηκε αμέσως στον Αμερικανικό στρατό, όπου παρακολούθησε μαθήματα πολεμικής φωτογραφίας πριν αρχίσει να συμμετέχει στις φονικότερες μάχες του Παγκοσμίου Πολέμου, στις νήσους Μάρσαλ, στην Ίβο Τζίμα και στην Σαϊπάν όπου και παρασημοφορείται για ηρωισμό λόγω της επικίνδυνης λήψης στρατηγικής σημασίας φωτογραφιών. Κατά τη διάρκεια του πολέμου θα συνεχίσει και τη ζωγραφική, απεικονίζοντας εξπρεσιονιστικά και συμβολικά τη φρίκη του πολέμου, ένα θέμα που θα προκύψει και σε έργα μετά τη λήξη του πολέμου και την επιστροφή του στη Νέα Υόρκη. Συνεχίζει να παρακολουθεί μαθήματα ζωγραφικής, αλλά λόγω της πληρότητας των τάξεων αποφασίζει να ξεκινήσει το δικό του τμήμα σχεδίου από το οποίο πέρασαν καλλιτέχνες όπως ο Θεόδωρος Στάμος, ο Αριστόδημος Καλδής, ο Νάσος Δάφνης, ο Μιχάλης Λεκάκης αλλά και η αδερφή του, Κατερίνα Λεκάκη, χορεύτρια, ζωγράφος και κεραμίστρια, η οποία θα παντρευτεί με τον Χίο το 1947. Το 1953 θα ξεκινήσουν μαζί ένα εξάμηνο ταξίδι σε όλη την Ελλάδα το οποίο θα έχει μεγάλο αντίκτυπο στο έργο του Χίου, καθώς τα επόμενα χρόνια θα κυριαρχήσουν όψεις του ελληνικού τοπίου στο έργο του. Χωρίς να δεσμεύεται από κάποιο χαρακτηριστικό στυλ ή τεχνική, ο Χίος συνεχίζει να ερευνά την παραστατική ζωγραφική δανειζόμενος στοιχεία από διαφορετικές παραδόσεις και κινήματα. Έργα που δημιουργούνται με ελάχιστη χρονική απόσταση μεταξύ τους φαίνονται να ακολουθούν διαφορετικές κατευθύνσεις, όπως για παράδειγμα τα Θηραϊκά τοπία με τις αυστηρές και βαριές αρχιτεκτονικές γραμμές που πραγματοποιεί το 1954 και τα ιμπρεσιονιστικού ύφους ηλιοβασιλέματα που κάνει από το 1956 έως το 1959. Παρ’ όλα αυτά, η ζωγραφική του έχει μια ροπή προς την αφαίρεση που εμφανίζεται πιο έντονα από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 και μετά, η οποία θα εκδηλωθεί απόλυτα μέσα από τους κυκλικούς σχηματισμούς που πραγματοποιεί μέχρι και το τέλος της δεκαετίας του 1970. Σε αυτές τις νέες εικόνες ομόκεντρων ή αποκλινόντων κύκλων σε τετράγωνο ή και κυκλικό καμβά, με μηχανισμό περιστροφής ή ζωγραφισμένο με αερογράφο φωτοστέφανο, ο Χίος συνδυάζει το πνευματικό με το κοσμικό, την ζωγραφική παράδοση του Βυζαντίου με τις κινήσεις των πλανητών και των αστρικών σωμάτων και τα αποδίδει με τη ζωγραφική γλώσσα της εποχής του. Αν και μορφολογικά παραπέμπουν στα χαρακτηριστικά rotorelief του Μαρσέλ Ντυσάν αλλά και σε αφαιρετικές προσεγγίσεις καλλιτεχνών διαφορετικών γενεών και γενεαλογιών όπως ο Κένεθ Νόλαντ, οι αναφορές του Χίου βρίσκονται πιο κοντά στη γενέτειρά του. Όπως φαίνεται και από αναπαραστατικά έργα της ίδιας περιόδου, όπως το πορτραίτο της μητέρας του Βασιλική (1977), η δομή των αφηρημένων έργων του προέρχεται από τη μελέτη και  την προσαρμογή της βυζαντινής εικονογραφίας. Το γεγονός ότι η πλειοψηφία των τίτλων των έργων του από αυτή τη σειρά έργων προέρχεται από την αρχαία ελληνική μυθολογία (π.χ. Labyrinth, Mars, Apollo) είναι ένα ακόμα δείγμα της επιθυμίας του να συσχετίσει το έργο του με στοιχεία μιας Ελληνικής πολιτιστικής παράδοσης.  Από το 1979, μετά από ένα ταξίδι στο πάρκο Γιέλοουστοουν και το 1981 έπειτα από ένα ταξίδι στην Ελλάδα, θα επιστρέψει στην αναπαραστατική ζωγραφική. Μέχρι την στιγμή που απομακρύνεται από την αφαίρεση, έχει εξελιχθεί η εκφραστική ικανότητα της γεωμετρικής του γλώσσας, όπως φαίνεται και από ένα από τα τελευταία του έργα από αυτή την περίοδο, το Doric #1, 1978, το οποίο είναι αφιερωμένο στη μνήμη του George Constant.

Ο George Constant ήταν κατά πολύ μεγαλύτερος από τους δυο προαναφερθέντες και γεννήθηκε στην Αράχοβα το 1892. Ορφανός από πολύ μικρή ηλικία, μεγάλωσε στο μοναστήρι της Παναγίας της Ελεούσης στην Πάτρα, όπου μεγαλώνοντας στράφηκε προς την τέχνη και τη μελέτη της. Ήδη τη στιγμή που μεταναστεύει στο Σαιντ Λούις των Ηνωμένων Πολιτειών το 1910, έχει σκοπό να σπουδάσει καλές τέχνες και έτσι εγγράφεται στο Washington University of St. Louιs. Με τη βοήθεια μιας υποτροφίας θα συνεχίσει τις σπουδές του στο Art Institute of Chicago όπου και θα αρχίσει να δραστηριοποιείται καλλιτεχνικά, παρουσιάζοντας το έργο του και διδάσκοντας. Όπως φαίνεται και από την μοναδική μονογραφική έκδοση για το έργο του που εκδόθηκε το 1961, έργα του Constant βρίσκονταν σε συλλογές σημαντικών μουσείων των Ηνωμένων Πολιτειών όπως το Walker art Center, το Brooklyn Museum και το Metropolitan. Στα χρόνια της ύφεσης δραστηριοποιείται σε δημόσια έργα ενώ παράλληλα το προσωπικό του ύφος εξελίσσεται οργανικά και από έργο σε έργο, χωρίς να γίνονται δραστικές αλλαγές και με κύριο θεματολογικό άξονα τον άνθρωπο και τις ανθρώπινες σχέσεις. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1940 εγκαταλείπει σταδιακά τις τρυφερές απεικονίσεις γυναικείων και παιδικών φιγούρων και εισάγει στιβαρές φόρμες οι οποίες εντάσσονται σε έναν ακανόνιστο κάνναβο. Τα σώματα στα σφιχταγκαλιασμένα συμπλέγματα αντρών, γυναικών, παιδιών και ζώων που απεικονίζονται στο ώριμο έργο του διαχωρίζονται μόνο χρωματικά, χωρίς κανένα κενό ανάμεσα τους και καλύπτουν ολόκληρη την επιφάνεια του καμβά. Το έργο του έχει έναν οικουμενικό χαρακτήρα, χωρίς εμφανείς ειδικές πολιτισμικές αναφορές και χωρίς να προσπαθεί μέσα από τον τίτλο ή αναγνωρίσιμα σύμβολα να συνδέσει το έργο του με τη γενέτειρά του. Η εμμονή στην απεικόνιση των ανθρώπινων δεσμών δεν θα μπορούσε να μη συσχετιστεί με την προσωπική του ζωή η οποία χαρακτηρίστηκε από την απώλεια αγαπημένων του ανθρώπων. Εκτός από τους γονείς του, θα χάσει την πρώτη και τη δεύτερή του σύζυγο καθώς και τον πρώτο του γιο. Το 1942, έχοντας εγκατασταθεί στη Νέα Υόρκη, θα παντρευτεί την χορεύτρια Καλλιρρόη Λεκάκη, αδερφή του Μιχάλη και της Κατερίνας Λεκάκη, και σε αυτό το  περιβάλλον θα βρει για πρώτη φορά οικογενειακή σταθερότητα. Θα αρχίσει να μοιράζει τον χρόνο του μεταξύ Νέας Υόρκης και Λονγκ Άιλαντ μέχρι τον θάνατό του, το 1978.

Ο Λεκάκης, ο Χίος και ο Constant συναντήθηκαν μεταξύ τους σε διαφορετικές συνθήκες, έχοντας ο καθένας διαφορετικό παρελθόν. Παρ’ όλα αυτά, η συνάντηση μεταξύ τους ήταν καθοριστικής σημασίας τόσο για την καλλιτεχνική τους εξέλιξη όσο και για την προσωπική τους ζωή και την καλλιτεχνική κοινότητα. Για παράδειγμα, ο Constant κατά τις δεκαετίες του 1940 και 1950 θα λειτουργήσει ως συνδετικός κρίκος σε ένα κύκλο καλλιτεχνών που συναντιόντουσαν στο Λονγ Άιλαντ οι οποίοι χιουμοριστικά αυτοαποκαλούνταν “Koumparoi” (7) και δεν ήταν άλλοι από τον ίδιο τον Constant, τον Θόδωρο Χίο, τον Μιχάλη Λεκάκη και τον Louis Trakis. Αντίστοιχα, η Χρύσα θα επισκεφτεί για πρώτη φορά την Times Square έπειτα από την προτροπή του Μιχάλη Λεκάκη ο οποίος την υποδέχτηκε το 1954 στην Νέα Υόρκη μαζί με τον Constant και την Καλλιρρόη Λεκάκη. (8)  Ωστόσο, το ίδιο το έργο τους είναι εμφανώς διαφορετικής κατεύθυνσης και όποια απόπειρα σύνδεσής τους με καθαρά αισθητικά και τεχνικά κριτήρια θα ήταν άκαρπη. Η μεταξύ τους σχέση εντοπίζεται στην ρίζα της καλλιτεχνικής τους σκέψης και τη “διασπορική” τους υπόσταση η οποία και τους επιτρέπει να σκέφτονται και να δημιουργούν σε ένα πλαίσιο διαφορετικό από αυτό των συγχρόνων τους Αμερικανών καλλιτεχνών ενώ παράλληλα τους δίνει την δυνατότητα να εκφράζουν μια παράδοση που φέρουν από το παρελθόν τους με τη μοντέρνα γλώσσα της μεταπολεμικής Νέας Υόρκης.

Σταμάτης Σχιζάκης
Ιστορικός τέχνης, επιμελητής

Ο Σταμάτης Σχιζάκης σπούδασε Ιστορία και Θεωρία Τέχνης και Φωτογραφίας στο Πανεπιστήμιο του Derby και Ιστορία Τέχνης του 20ου αιώνα στο Goldsmiths College. Από το 2005 εργάζεται στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης ως ιστορικός τέχνης και επιμελητής. Είναι υποψήφιος διδάκτωρ στο πανεπιστήμιο του Sunderland.

(1) Δανιήλ, 1973, Η ζωγραφική πράξη και σκέψη, Αθήνα, Αίθουσα τέχνης Δεσμός – Εκδόσεις, σελ. 90
(2) Περιοδικό ΑΝΤΙ, περίοδος Β’, τεύχος 25 (1975), σελ. 59 & τεύχος 26-29 (1975), σελ. 57-58
(3) Άννα Καφέτση, 1992, Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου: Η Ελληνική εμπειρία”, Αθήνα: Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου, σελ. 19-20
(4) Stuart Hall, 2017, The Fateful Triangle – Race, Ethnicity, Nation, Cambridge, Massachusetts, and London, England, Harvard University Press, σελ. 158
(5) Νίκος Χατζηνικολάου, 1982, Εθνική τέχνη και πρωτοπορία, Αθήνα: εκδόσεις Όχημα, σελ. 90
(6) Stuart Hall, 2017, The Fateful Triangle – Race, Ethnicity, Nation, Cambridge, Massachusetts, and London, England, Harvard University Press, σελ. 172
(7) BALAMUTH, E. (1990). Koumbaroi: four artists of the Shinnecock Hills : Fine Arts Gallery, L.I.U Southampton : August 3 – September 17, 1990 : George Constant, Theo Hios, Michael Lekakis, Louis Trakis. [Southampton, N.Y.], Long Island University Fine Arts Gallery.
(8) Peter Selz, (2000) Modern Odysseys: Greek American Artists of the 20th Century, Queens Museum of Art, Σελ. 32