Βιογραφία

Μισό αιώνα μετά τη γέννηση της πρώτης Ελληνίδας ζωγράφου με ακαδημαϊκές σπουδές, Ελένης Αλταμούρα (1821-1900), μητέρας του θαλασσογράφου Ιωάννη Αλταμούρα (1852-1878), εμφανίζεται μια πρώτη χορεία σημαινουσών Ελληνίδων ζωγράφων, όπως η Κλεονίκη Ασπριώτη (1870-1938), η Μαρία Ιγγλέση (1882-1942), η Θάλεια Διπλαράκου (1895-1985), και η πιο ευρέως γνωστή Σοφία Λασκαρίδου (1876-1965). Ανάμεσα σε αυτές τις ούτως ή άλλως πρωτοπόρες για τη γυναικεία χειραφέτηση ζωγράφους ξεχωρίζει για τον πλούτο και την ποιότητα του έργου της η γεννημένη στην ορεινή Σιάτιστα (1871-17/1/1960), Θάλεια Φλωρά-Καραβία, κόρη ιερέα. Από ηλικία 3 ετών θα μεγαλώσει στο Καντίκιοϊ (αρχαία Χαλκηδόνα) της Κωνσταντινούπολης, παραθαλάσσια περιοχή με έντονη γραφικότητα, την οποία αποτύπωσε με νοσταλγία και σε έργα της. Στα σχολικά της χρόνια μαθητεύει στο Ζάππειο παρθεναγωγείο, ως υπότροφος από την ηλικία των 12 ετών (απόφοιτη του 1888). Όπως θα δηλώσει η ίδια: «Ήμουν Ζαππίς (…) 14 ετών, αντέγραψα από μια καρτ ποστάλ ένα έργο. Το είδε η αξέχαστη καθηγήτρια της Ζαππείου Σχολής Καλλιόπη Κεχαγιά κι’ είπε “Η μικρά έχει τάλαντον. Πρέπει να σπουδάση”. Η ιδέα του να σπουδάσω ζωγραφική μου έγινε πάθος» (από συνέντευξή της στον Νεστ. Π. Μάτσα, εφ. Εθνικός Κήρυκας, 22/6/1951). Η Καλλιόπη Κεχαγιά αποτέλεσε μία εκ των πρωταγωνιστριών του ελληνικού κινήματος για τη γυναικεία χειραφέτηση, και αποτέλεσαν, μαζί με τον ιατρό αδερφό της, τα δύο πρόσωπα που συνέβαλαν καθοριστικά στην επαναστατική για την εποχή απόφασή της να σπουδάσει ζωγραφική (βλ. Βασ. Ηλιάδης, «Θάλεια Φλωρά-Καραβία» Το Βήμα, 25/7/1954). Η μητέρα της –όπως άλλωστε και η μητέρα της Ελένης Αλταμούρα– ήταν «οικοκυρά» και «εξαρχής αντίθετη στις ρηξικέλευθες επιλογές της κόρης της» (Δέσποινα Μ. Τσούργιαννη, Θάλεια Φλωρά Καραβία, Αθήνα 2005, σ. 41). Μαρτυρία της, ήδη από εκείνη την περίοδο, αναδεικνύει τη ρομαντική τάση του χαρακτήρα της, που κινητοποιούσε τα ζωγραφικά της γυμνάσματα: «έκαμνα μιμήσεις ρομαντικών τοπίων και άλλοτε αντίγραφα λιθογραφημένων υποδειγμάτων του σχολείου. Αυτή η ευχέρεια εις το σχέδιον μου έδωκε από τας συμμαθήτριάς μου τον τίτλο “η ζωγράφος του Ζαππείου”» (Δέσποινα Τσούργιαννη «Όταν ζωή και τέχνη γίνονται ένα: η περίπτωση της ζωγράφου Θάλειας Φλωρά- Καραβία», στο Θάλεια Φλωρά-Καραβία. Σχέδια από το μέτωπο της Ηπείρου [1913], επιμ. Ελένη Μάργαρη, Ιωάννινα 2013, σ. 10). Το 1895 θα κατορθώσει να μεταβεί για σπουδές ζωγραφικής στο Μόναχο, αφού εργάστηκε στο μεταξύ ως δασκάλα, καθώς η υποτροφία που πρόσφερε ο Κωνσταντίνος Ζάππας σε μια απόφοιτο του Παρθεναγωγείου φαίνεται ότι δεν αρκούσε, και μόνο μετά τον θάνατο του πατέρα της και την παραίτηση του αδερφού της από τις δικές του καλλιτεχνικές φιλοδοξίες –καθώς σπούδαζε ζωγραφική στην Αθήνα και άφησε τότε τις σπουδές του για να εργαστεί στην Κωνσταντινούπολη– και με την απόλυτη στήριξή του κατάφερε να πραγματοποιήσει το όνειρό της. Στο Μόναχο θα παραμείνει τρία συναπτά έτη και αρχικά θα σπουδάσει διαδοχικά δίπλα στους Νικόλαο Βώκο (1854-1902), Paul Nauen (1859-1932) και Anton Azbè (1859-1905), με τον πιο αυταρχικό τρόπο διδασκαλίας του τελευταίου να μην ταιριάζει στην ψυχοσύνθεσή της. Αυτό την οδήγησε να συνεχίσει τις σπουδές της δίπλα στον  Γεώργιο Ιακωβίδη (1853-1932), με το άνοιγμα της φημισμένης Σχολής του τελευταίου στο Μόναχο στις αρχές του 1897. Παράλληλα, επισκέπτεται τακτικά το ατελιέ του Νικόλα Γύζη (1842-1900), για τον οποίο θα τονίσει πως της «άνειξε δρόμους φωτεινούς της ζωής και της τέχνης». Η πορεία της θα διακοπεί, καθώς θα επιστρέψει στην Κωνσταντινούπολη και στη συνέχεια θα λάβει μέρος στη «Γ’ Καλλιτεχνική Έκθεσις» των Αθηνών το 1899, που είχε βασικούς διοργανωτές τους Βίκτωρα Δούσμανη και Θεόδωρο Βελλιανίτη, όπου θα έχει και την πρώτη της επαφή με την Ακρόπολη, για την οποία θα αναφωνήσει με συγκίνηση: «Πρώτη φορά αντίκρυσα τόσο φως και φως που εισέδυε εις τα βάθη της ψυχής μου. Και εκεί σ’ ένα βάθος, όλο άυλο, χρυσάφι, κάτι κολώνες, ποια ουράνια χέρια της είχαν δουλέψει έτσι και τι ουράνιες θύελλες της έδωκαν αυτές τις πληγές που εχρύσιζαν έτσι και της εχάριζαν τόση χρωματιστή μαγεία! Ακρόπολις, Παρθενών, να ο τόπος για προσευχή». Τελικά, θα καταφέρει να επιστρέψει στο Μόναχο για ένα έτος, το 1899-1900, για να βρει και πάλι τους δύο σημαντικότερους Έλληνες δασκάλους της Γύζη και Ιακωβίδη, ενώ τα τελευταία της μαθήματα θα τα λάβει στο Παρίσι, όπου ταξιδεύει το 1903 και παρακολουθεί για ένα έτος την ελεύθερη Ακαδημία της Grande Chaumière. Αναφέρεται επίσης μακρά παραμονή της στη Φρανκφούρτη (βλ. Βασ. Ηλιάδης, ό.π.). Βασικό ρόλο στη ζωή και το έργο της Φλωρά-Καραβία διαδραμάτισε το ότι σύναψε γάμο το 1907 στο Κάιρο με τον Νικόλαο Καραβία. Η Ελισάβετ Ψαρά, με την αφορμή του θανάτου της, θα τονίσει (εφ. Ταχυδρόμος Αλεξάνδρειας, 22/1/1960) ότι «διάλεξε για σύντροφο του βίου της τον διαπρεπή δημοσιογράφο και λόγιο Νικόλαο Καραβία άνθρωπο καθ’ όλα αντάξιόν της. Οι δυό τους αποτελούσαν ένα από τα πειο ταιριαγμένα ζευγάρια του κόσμου (…) Μετά τον δικό του θάνατο, η ζωή δεν είχε πεια νόημα για τη Θάλεια σ’ αυτή τη γη». Όταν το 1907 η Φλωρά-Καραβία εκθέτει με μεγάλη επιτυχία έργα της στο ξενοδοχείο Continental του Καΐρου, ο Καραβίας, τότε εκδότης της εφημερίδας Κάιρον, θα σημειώσει (βλ. Δ. Τσούργιανη, Θάλεια Φλωρά Καραβία, ό.π., σ. 66) ιδιαίτερα εύστοχα –δείγμα της πνευματικής επικοινωνίας που αναπτύχθηκε φαίνεται εξαρχής μεταξύ τους– για το έργο της: «Ό,τι κυρίως μαγεύει εις τας συνθέσεις της, είνε η “αληθινή αλήθεια”. Καμμία σύμβασις, ελευθερία ταλάντου στιβαρού, αντιμετώπισις του φυσικού και έκτυπος απόδοσις κατά μέρος και σύνολον». Με τη μεσολάβηση του συζύγου της, ο οποίος εξέδιδε τότε εφημερίδα στην Αλεξάνδρεια με τίτλο Εφημερίς, η ζωγράφος θα κατορθώσει να αποτολμήσει κάτι που σίγουρα θα πρέπει να συγκαταλέγεται στις πιο θαρραλέες πράξεις στην ιστορία της τέχνης και όχι μόνο μέχρι τότε για το φύλο της, καθώς ζήτησε να πάρει άδεια για να κάνει ρεπορτάζ για την εφημερίδα του συζύγου της από τη γραμμή του μετώπου με σκοπό να ζωγραφίσει ταυτόχρονα αυτά που έβλεπε –αν κρίνουμε από την πληθώρα των έργων (πάνω από διακόσια, πολλά από τα οποία τα δώριζε σε αυτούς που αναπαρίστανε) η αίτηση για να κάνει ρεπορτάζ αποτελούσε μάλλον πρόσχημα για να αποδυθεί σε ένα ζωγραφικό-εικονογραφικό ντοκουμέντο του πολέμου (βλ. Ιφιγένεια Βογιατζή, «Η ζωή και το έργο της Θάλειας Φλωρά-Καραβία», στο Μακεδονία-Ήπειρος 1912- 1913. Εντυπώσεις απ’ τον πόλεμο. Σχέδια της Θάλειας Φλωρά-Καραβία από τη Συλλογή του Εθνικού Ιστορικού Μουσείου, επιμ. Δήμητρα Κουκίου – Ιφιγένεια Βογιατζή, Αθήνα 2012). Κατατάσσεται με αυτη της τη συμμετοχή, μαζί με τους Γεώργιο Ροϊλο (1867-1928), Νικόλαο Φερεκείδη (1862-1929) και τον θαλασσογράφο Βασίλειο Χατζή (1870-1915), οι οποίοι επίσης απαθανάτισαν ζωγραφικά σκηνές από τους Βαλκανικούς πολέμους –πρώτος ο Ροϊλός ξεκινώντας ήδη από τον Ατυχή πόλεμο του 1897–,στα προδρομικά πρόσωπα στην πολεμική ζωγραφική. Τα έργα της θα τα εκθέσει στο Λύκειο των Ελληνίδων το 1913. Όπως θα γράψει η ίδια, με απλό και ρομαντικό συνάμα τρόπο, στον πρόλογό της από το βιβλίο της (Εντυπώσεις από τον πόλεμο του 1912-1913. Μακεδονία – Ήπειρος, Αθήνα 1936, από τον πρόλογο) για εκείνη την περιπέτεια: «κάτι το συνταρακτικό μου έδωκε το σκούντημα να πάγω να ιδώ τον απελευθερωτικόν αυτόν αγώνα από κοντά (…) εξεκίνησα για τη Θεσσαλονίκη». Η περιγραφή του λογοτέχνη Κώστα Ουράνη για την αναπάντεχη εμφάνισή της εκεί είναι εξίσου αντιπροσωπευτική: «Η πλήξις μ’ έσερνε στα χειρουργεία, όπου ένοιωθε κανείς ένα αντικαθρέφτισμα του πολέμου και ήταν σ’ ένα απ’ αυτά που πρωτοείδα την κ. Φλωρά-Καραβία όρθια και αδιάφορη προς όλους να παίρνη σκίτσα των σκηνών του χειρουργείου μπρος στα έκπληκτα μάτια των κατακειμένων τραυματιών και όλων ημών που κάθε άλλο επεριμέναμε, να ιδούμε στο Εμίν Αγά, παρά μία γυναίκα». (βλ. Μαρία Σκλάβου-Μαυροείδη, «Θάλεια Φλωρά-Καραβία [1871-1960]», στο Οι Έλληνες ζωγράφοι. Από τον 19ο αιώνα στον 20ό, τ. 1, Αθήνα 1975, σ. 409). Η ζωγράφος θα μπορούσαμε να πούμε ότι είχε μια συνειδητά ρομαντική στάση απέναντι σε αυτό που έβλεπε, καθώς, με έντονα καλλιεργημένη στη σκέψη της την ιδέα της ισχυρής πλέον Ελλάδας που απελευθέρωνε δικαιωματικά τα ελληνικά εδάφη, δεν μπορούσε να αποδεχτεί την εικόνα των νέων ανθρώπων που έχαναν τη ζωή τους. Αυτό, μάλιστα, είναι το ειλικρινές συναίσθημα που εκφράζει και για τις δύο πλευρές του πολέμου, αναφερόμενη συχνά πυκνά στις κακουχίες των αιχμαλώτων, αλλά και στην ιπποτική στάση των ευζώνων, δείχνοντας παράλληλα την αλληλουχία που έχουν οι γραπτές της εντυπώσεις με την εικονογραφική της δημιουργία, μεταφέροντας στην εποχή της σε έναν βαθμό το πρότυπο του Choiseul-Gouffier (1752-1817), με το βιβλίο του Γραφικό ταξίδι της Ελλάδας που στην ουσία εικονογραφεί τις εντυπώσεις του από την Ελλάδα 130 χρόνια πριν, σε μια πρωτότυπη για τη νεοελληνική ζωγραφική ελεύθερη μεταγραφή. Από τον Ιούλιο ως τον Οκτώβριο του 1921 θα ακολουθήσει και το υγειονομικό σώμα του στρατού στη Σμύρνη, στην Προύσα και στα Μουδανιά, οργανώνοντας έκθεση στο Λύκειο των Ελληνίδων. Το 1940, επίσης, αγγίζοντας πλέον τα 70 έτη, θα επιστρέψει οριστικά στην Αθήνα και θα καταγράψει σκηνές από τα μετόπισθεν. Οι εκθέσεις της είναι πολλές και σε διάφορες χώρες, όπως στη Νέα Υόρκη («Art Studio Building», 1924), στην Κωνσταντινούπολη (1899, 1909) στην Αλεξάνδρεια (Ξενοδοχείο Savoy, 1911∙ Αίθουσα Συναυλιών Καζίνο “San Stefano”, 1916∙ «Αίθουσα κήπου της Ροζέττας», 1918) και στο Κάιρο (1907, 1916, «Ελληνικό Κέντρο Καΐρου» 1940), στο Παρίσι (Durant Ruel, 1925∙ 1928) στη Θεσσαλονίκη (1950, 1980), και πολλές φορές στο ατελιέ της στην οδό Τρίτης Σεπτεμβρίου 139 στην Αθήνα κοντά στον Άγιο Παντελεήμονα, αλλά και στην Αλεξάνδρεια, όπου είχε ανοίξει και δική της Σχολή για γυναίκες ζωγράφους, με μαθήτριά της μεταξύ άλλων την Τζένη Αργυρού-Λίμπερ (Λυμπεροπούλου) (1902-1975). Από τις ομαδικές της ξεχωρίζει η έκθεση που οργάνωσαν από κοινού με τη Λασκαρίδου το 1906 στον Φιλολογικό Σύλλογο «Παρνασσός», ενώ συμμετείχε και στη Μπιενάλε της Βενετίας το 1934, στις Διεθνείς Εκθέσεις της Ρώμης το 1903 και του Καΐρου το 1909, στη έκθεση της “Ομάς των 17” στο Ζάππειο το 1951, καθώς και σε πολλές ακόμα και σημαντικές ομαδικές εκθέσεις στο Μόναχο (1899, 1905), στη Σμύρνη (Πανιώνιος Σύλλογος 1902), στο Βελιγράδι (1954), στη Βοστόνη, κ.α.. Μεγάλη συλλογή έργων της βρίσκεται στο Πολεμικό Μουσείο της Αθήνας, καθώς και στην Εθνική Πινακοθήκη, στο Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, στη Δημοτική Πινακοθήκη Ιωαννίνων, στη Συλλογή Γ’ Σώματος Στρατού στη Θεσσαλονίκη, ενώ έργα της κοσμούν το Δημαρχείο Ιωαννίνων, και είχαν αγοραστεί από τον αείμνηστο Μπενάκη, από το Αιγυπτιακό Υπουργείο της Παιδείας, από το Μουσείο της Αιγύπτου, καθώς και από την Πρεσβεία της Κύπρου στην Αίγυπτο. Είχε τιμηθεί με τον Χρυσό Σταυρό των Ταξιαρχών και το 1945 η Ακαδημία της απένειμε το αργυρό παράσημο. Όσο ήταν στην Αθήνα συμμετείχε σχεδόν σε όλες της ομαδικές εκθέσεις γυναικών, ενώ φημιζόταν για την ευγένειά της και την αγάπη της στη μουσική.

Το έργο της χαρακτηρίζεται από πολυμέρεια και χρωματική δυναμική, που βασίζεται στο στιβαρό και ζωγραφικό σχέδιο, πετυχαίνοντας, με αυτό τον τρόπο, να αφομοιώσει δύο βασικές αρετές των δύο μεγάλων δασκάλων της, δηλαδή τη χρωματική αρμονία και διαφάνεια του Ιακωβίδη και τη σχεδιαστική ελευθερία και ζωγραφική φαντασία του Γύζη, συνδυάζοντάς τες με τα πιο ελεύθερα χρωματικά διδάγματα του Παρισιού και τις σπουδές του ατμοσφαιρικού φωτισμού των υπαιθριστών ζωγράφων. Ο Σπ. Παναγιωτόπουλος (εφ. Έθνος, 9/3/1955) θα υπογραμμίσει ότι αποτελεί «από τα λιγοστά δείγματα ελληνικής εμπρεσσιονιστικής τεχνοτροπίας», και η Ελένη Βακαλό θα θαυμάσει (Τα Νέα, 9/5/1956) το πως: «αντιλαμβάνεται, κάθε στιγμή, ζωγραφικά, και την αποδίδει με έναν πλούτο χρωματικό και μιαν περιεκτική ακριβολογία σχεδιαστική, που σπάνια βρίσκομε σε άλλους ζωγράφους μας». Η ζωγράφος Μερόπη Πρέκα παρατηρεί ότι το έργο της είναι εξπρεσιονισμός και ιμπρεσιονισμός μαζί, καθώς αποδίδει την κίνηση και τη μελωδία των κινήσεων, αλλά και το παίγνιο του φωτός. Ο Γύζης είχε διακρίνει νωρίς την κλίση της στην προσωπογραφία και πράγματι φιλοτέχνησε εκατοντάδες πορτρέτα στη δημιουργική πορεία της. Όπως δηλώνει η ίδια: «Είχα την χαρά να ζωγραφίσω, σχεδόν όλους τους λογοτέχνες και λογίους της περασμένης γενεάς. Τον Ξενόπουλο, τον Νιρβάνα, τον Παλαμά, τον Κόκκινο, ακόμη και τον απλησίαστο Καβάφη. Και πολλούς από τους νεώτερους. Το πλησίασμα των πνευματικών μας ανθρώπων εστάθηκε μια ξεχωριστή χαρά για μένα…» Ο Γεράσιμος Βώκος παρατηρεί ότι «εις τα προσωπογραφίας της κυριαρχεί η ήρεμος διάθεσις απηλλαγμένη από τας διαταράξεις της εσωτερικής πάλης». Την ώρα της δημιιουργίας, πάντως, δούλευε με ρομαντικό παλμό, όπως μαρτυρεί η Μαρία Δοξιάδη, που είχε ποζάρει για εκείνη (βλ. το ντοκιμαντέρ «Νόστος» της Sandrine Dumas, 2016): «Θυμάμαι ότι περίμενα να ακούσω τον ήχο του πινέλου. Δούλευε γρήγορα, ήταν αρκετά νευρώδης. Ήταν κουρασμένη στο τέλος κάθε συνεδρίας». Η Τζίνα Πολίτη που είχε ποζάρει για το έργο της Σίβυλλα (Κοπέλα που διαβάζει) που βρίσκεται στην Ε.Π.Μ.Α.Σ. θα τονίσει επίσης στο ίδιο ντοκιμαντέρ τη στενή σχέση της ζωγράφου με τα μοντέλα της και το χαρακτηριστικό της βλέμμα: «σαν να χωρούσε όλο τον κόσμο μέσα (…) αυτή η σχέση της με την εικόνα, με τις παραστάσεις αυτές, την επικοινωνία που είχαν τα μάτια της με τον κόσμο, σπάνιο πράγμα». Η καλλιτεχνική παιδεία της δεν γνώριζε στεγανά, χωρίς, όμως, να παραστρατεί ποτέ από την αλήθεια που της υπαγόρευε η φύση. Ο Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989), που τη γνώρισε στενά, θα υπογραμμίσει («Αναμνήσεις από τη Θαλειά Φλωρά-Καραβία», στο Οι Έλληνες ζωγράφοι. Από τον 19ο αιώνα στον 20ό, ό.π., σ. 417) πως «ξεχώριζε, ενώ εξωτερικά έμοιαζε με τη ζωγραφική που κάνει “όλος ο κόσμος”. Είχε ένα βαθύ σεβασμό για τον Βαν Γκογκ και μιλούσε γι’ αυτόν όπως μιλά κανείς για ένα σύγχρονό του πρόσωπο». Επίσης, τονίζει την ανεξαρτησία της και την αυτοδίδακτη διάσταση της ζωγραφικής της, καθώς θα πρέπει να σημειωθεί ότι η Φλωρά-Καραβία δεν ολοκλήρωσε στην ουσία σπουδές σε κάποια ακαδημαϊκή σχολή και αυτό που τη χαρακτήριζε ήταν μια περιηγητική διάθεση, ικανοποιώντας την επιθυμία της να έρθει σε επαφή με διαφορετικές σχολές ζωγραφικής, και μια αυτογενή εξέλιξη. Ο Τσαρούχης εντοπίζει (βλ. ό.π., σ. 417), μάλιστα, εκεί το χαρισματικό της στοιχείο, καθώς, «με όλο τον σεβασμό που της έχω», όπως τονίζει, την κατατάσσει στους τρόπον τινά αυτοδίδακτους της τέχνης της, «που χωρίς τεχνική τα βρίσκουν όλα μόνοι τους (…) Γυμνοί και ανυπεράσπιστοι, συγκινητικοί και ελεύθεροι άνθρωποι, που γυρεύουν την αλήθεια. Η Καραβία, όπως και πολλοί άλλοι των αρχών του εικοστού αιώνα, ήτα απ’ την ίδια αυτή ράτσα». Είχε, μάλιστα, κλίση και στη συγγραφή και μια περίοδο διατηρούσε στήλη, όπου περιέγραφε τις ταξιδιωτικές της εμπειρίες, όπως υπογραμμίζει η Μαρία Σκλάβου-Μαυροείδη (ό.π., σ. 406): «Σε μια σειρά εντυπώσεων από ταξίδια της στην Ευρώπη και Αμερική με τον τίτλο Ταξειδεύοντας δίνει όμορφες περιγραφές γεμάτες ρομαντισμό, σταματώντας σε καθημερινές λεπτομέρειες, που τις αξιοποιεί. Ένα μεγάλο μέρος των εντυπώσεων αυτών δημοσιεύτηκε στην Εφημερίδα». Είχε εκδώσει, άλλωστε, και ταξιδιωτικές της αφηγήσεις το 1934 με τίτλο «Λίγες μέρες στην Παλαιστίνη». Στην τοπιογραφία η Φλωρά-Καραβία κατέθεσε ακόμα μεγαλύτερη δόση του ζωγραφικού της ταλέντου, απ’ ό,τι στο μάλλον περιορισμένο για εκείνη πεδίο της θαλασσογραφίας. Όπως επισημαίνει η Αθηνά Ταρσούλη («Η έκθεσις της κ. Θάλειας Φλωρά – Καραβία», Ελληνίς, Δεκέμβριος 1934, σ. 252-253): «είναι η ζωγράφος που δονείται άμεσα από τη μορφή του αντικειμένου και το βλέπει όσο με καθαρό μάτι, άλλο τόσο με καθαρώτερη ψυχή. Ατενίζει τη φύση με την υγιέστερη ψυχική και συναισθηματική αντίληψη (…) χωρίς τη μεσολάβηση της “εγκεφαλικότητος”». Ομοίως θα σημειώσει ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος (εφ. Πρωία, 27/10/1934) πως «η καλλιτέχνις στέκει αντίκρυ στον άνθρωπο και τη φύση με θερμή καρδιά». Με την έμφυτη ικανότητά της να ταυτίζεται με το περιβάλλον της, μπορεί και αποδίδει τον χώρο όπως τον νιώθει εκείνη τη χρονική στιγμή. Εξάλλου, η θαυμαστική άποψή της για τη φύση συμπλέει με έναν ιδιότυπο πανθεϊσμό των Γερμανών τοπιογράφων, καθώς, όπως τονίζει (βλ. Γιάννης Βουτσινάς, 56 Έλληνες ζωγράφοι. Μιλούν για την Τέχνη τους, Αθήνα 2000, σ. 162) σε συνέντευξή της: «Παντού είναι ο Θεός. Το κάθε τι έχει τη δική του γοητεία, φτάνει να μπορείς να τη διακρίνεις. Και γι’ αυτό δε χρειάζεται παρά να ‘χεις τη σκέψη σου αγνή, την καρδιά σου αμόλυντη από ταπεινά συναισθήματα». Στην εργασία της ως πολεμικός ζωγράφος διακρίνεται για την ικανότητά της να αποδίδει κάθε χαρακτήρα των προσώπων που συναντάει με τον ιδιαίτερο εκείνο τρόπο που τα τοποθετεί το κάθε ένα στο ευρύτερο σκηνικό του πολέμου ως ένα αναπόσπαστο κομμάτι της ιστορίας του. Θα έλεγε κανείς ότι σκηνοθετεί κινηματογραφικά σχεδόν και σίγουρα καδράρει με φωτογραφική μαεστρία τα πρόσωπα που απαθανατίζει με την τέχνη της, καθώς, όπως επισημαίνει ο λόγιος τεχνοκρίτης και ερασιτέχνης φωτογράφος Παύλος Νιρβάνας («Ο πόλεμος της κυρίας Φλωρά», Εστία, 27/4/13,), για το πώς επιτυγχάνει να μεταδώσει με τα σχέδιά της τη βαθύτερη ουσία του πολέμου που αποπνέει σε εκείνον το έργο της: «Κυνηγά το φως, έως που να το σταματήση, εις το μοιραίον του πέρασμα, επάνω από ένα τοπείον, και κυνηγά την έκφρασιν, με τον ίδιο τρόπον, επάνω εις το ψυχικόν τοπείον, το πλουσιώτερον από τα τοπεία του κόσμου, που είναι η φυσιογνωμία του ανθρώπου». Στο ίδιο μήκος κύματος θα τονίσει ο τεχνοϊστορικός Άγγελος Προκοπίου (Ιστορία της Τέχνης 1750-1950. Ρομαντισμός-Ρεαλισμός-Εμπρεσιονισμός, τ. 2, Αθήνα 1969, σ. 374): «Η Καραβία ζούσε τα γεγονότα των Βαλκανικών πολέμων με τον αυθορμητισμό ενός ρεπόρτερ που περιγράφει αυτό που βλέπει και συγκρατεί, από την επαφή του με την πραγματικότητα, τη ζέστη και τη ζωντάνια της φυσικής αλήθειας. Αυτός είναι ο λόγος που η ζωγραφική της έχει το ρίγος της επαφής με τα ζωντανά πράγματα». Σε αντίστοιχο πλαίσιο εικονογραφικά κινήθηκε η ζωγράφος και στη διάρκεια της Μικρασιατικής Εκστρατείας.

Ανέστης Μελιδώνης
Ιστορικός Τέχνης
Επιστημονικός Συνεργάτης του Ιδρύματος Ελληνική Διασπορά