Κώστας Κουλεντιανός

Τα γλυπτά του επιφανούς καλλιτέχνη στο γαλλικό δημόσιο χώρο[1]

Ο Κώστας Κουλεντιανός, Έλληνας γλύπτης με καταγωγή από τα Κύθηρα που δημιούργησε στη Γαλλία, θα φύγει 27 ετών, μαζί με άλλους 123 αριστερούς καλλιτέχνες και λόγιους, με το θρυλικό «Ματαρόα». Είναι το πρώτο από τα δύο πλοία της γαλλικής κυβέρνησης, το οποίο, στα τέλη του Δεκέμβρη του 1945, θα αναχωρήσει από τον Πειραιά κατόπιν πρωτοβουλίας του Octave Merlier. Έτσι θα εξασφαλιστεί η φυγή 240 προοδευτικών ανθρώπων των Γραμμάτων και των Τεχνών, μεταξύ των οποίων ο ιστορικός Νίκος Σβορώνος, οι φιλόσοφοι Κώστας Αξελός, Κώστας Παπαϊωάννου, Κορνήλιος Καστοριάδης, οι γλύπτες Μέμος Μακρής, Κωνσταντίνος Ανδρέου, Κώστας Βαλσάμης, Φρόσω Ευθυμιάδη-Μενεγάκη, η ζωγράφος Ελένη Σταθοπούλου, αλλά και οι αρχιτέκτονες Γιώργος Κανδύλης,  με τον οποίο μαζί και με τον Μακρή θα συγκατοικήσει αρχικά στο Παρίσι ο Κουλεντιανός, καθώς και ο πιο ώριμος ηλικιακά, Πάνος Τζελέπης. Προηγουμένως, θα πολεμήσει ως εθελοντής στο αλβανικό μέτωπο και θα λάβει ενεργό μέρος στην Εθνική Αντίσταση, έχοντας ολοκληρώσει το 1939 τις σπουδές του στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών με καθηγητές τους Κώστα Δημητριάδη, Θωμά Θωμόπουλο και Μιχάλη Τόμπρο. Στο Παρίσι, όμως, ο κόσμος της τέχνης του παρουσιάζεται εντελώς διαφορετικός, σε μια περίοδο που ο υπαρξισμός αποτελούσε το κύριο ρεύμα της σκέψης και η αίσθηση της αναζήτησης μιας αυθεντικής αρχής στην τέχνη και τη λογοτεχνία ήταν διάχυτη.[2] Μετά από ένα σύντομο διάστημα ακαδημαϊκής σπουδής δίπλα στον Ossip Zadkine το 1947 ανοίγει το δικό του ατελιέ και έρχεται σε επαφή με τον Henri Laurens, τον πρώτο γλύπτη που θα ωθήσει το βίωμα της τέχνης του Maillol πέρα από το εικονιστικό στοιχείο,[3] επαφή που θα αποβεί καθοριστική για τη στροφή του Κουλεντιανού σε πιο αφαιρετικές φόρμες. Από τότε ανακαλύπτει το βασικό του θέμα, που, όπως τονίζει ο τεχνοκρίτης Αλέξανδρος Ξύδης, «είναι ουσιαστικά ένα: η γυναικεία φιγούρα γυμνή, καθιστή, ξαπλωμένη, όρθια, ακροβάτισσα».[4] Η έντονη βιωματική εμπειρία του από την Εθνική Αντίσταση μέσα από την ένταξή του στο Ε.Α.Μ., σε συνδυασμό με την ολοένα μεγαλύτερη έλξη του προς μια τέχνη που υπάρχει αυτόνομη, χωρίς να έχει την ανάγκη να παριστάνει οτιδήποτε άλλο πέρα από τον εαυτό της, εμπειρία που συνειδητοποιεί όλο και περισσότερο δουλεύοντας δύσκολα στη χρήση τους υλικά –ακαταπόνητος τεχνίτης καθώς ήταν– τον οδηγεί σταδιακά στα χαρακτηριστικά έργα του που θα τον καθιερώσουν από το τέλος της δεκαετίας του 1950. Η μάχη του ως αντιστασιακού, σύμφωνα με την Gabrielle Boyon, η οποία γράφει τον πρόλογο στη μεγάλη αναδρομική έκθεση για τον Κουλεντιανό που έγινε το 1997 στο Παρίσι, δύο χρόνια μετά τον θάνατό του, είναι εκείνη που του θέτει τη ζωτική ανάγκη στο έργο του, την ανάγκη δηλαδή της ελευθερίας, χωρίς την οποία η δημιουργική πράξη παρεμποδίζεται και αργοπεθαίνει.[5]

Τα έργα του τα οποία θα ενσωματώσει στο δημόσιο χώρο ο Κουλεντιανός τα δημιουργεί από το 1963 και μετά. Το γλυπτό από ατσάλι κορτ-εν που τοποθετείται στη φιλοσοφική Σχολή της Aix στη Μασσαλία (έργο του 1974) απαρτίζεται από τρία μεγάλα τμήματα, των οποίων οι σμιλεμένοι όγκοι έχουν το χαρακτηριστικό για τα γλυπτά του Κουλεντιανού στοιχείο της ισορροπημένης διαχείρισης της ύλης, του φωτός και του χώρου, της τριπλής αυτής απαίτησης που έθετε στο έργο του, όπως είχε τονίσει το 1968.[6] Τα μεγάλα μπουλόνια με τα οποία βίδωνε τα μεγάλα αυτά φύλλα από ατσάλι, είναι εδώ εμφανή. Το έργο, όμως, είναι σήμερα περιθωριοποιημένο, σε μια θέση όπου δεν μπορεί να έχει καθαρή οπτική επαφή ο θεατής από τη μια πλευρά, καθώς είναι περιφραγμένο, ίσως λόγω κάποιας μεταγενέστερης παρέμβασης στο χώρο, δίχως να ληφθεί υπόψη η απαιτούμενη οπτική που πρέπει απαραιτήτως να έχει ένα αφαιρετικό γλυπτό που έχει ανάγκη τον κενό χώρο, όπως το συγκεκριμένο. Επίσης, είναι καταφανής η έλλειψη συντήρησης από τη φθαρμένη όψη του μετάλλου.

Στην Τουλούζη, το 1975, θα τοποθετηθεί ένα ακόμα μνημειακών διαστάσεων γλυπτό του Κουλεντιανού, με τον τίτλο «Ρυθμός». Το έργο βρίσκεται στον περίβολο της Εθνικής Σχολής Επαγγελματικής Εκπαίδευσης (Ecole Normale Nationale d’Apprentissage). Εδώ ο Κουλεντιανός δουλεύει το αγαπημένο του υλικό, το σίδερο, το οποίο θεωρούσε κοινό, χωρίς ιδιαίτερη οπτική εντύπωση, αλλά με μεγάλη αντίσταση και μια ισχυρή προσωπικότητα που τον  ανάγκαζε να τη σεβαστεί.[7] Το έργο έχει λεκέδες και φθορές στην υφή του από τον χρόνο και τις κλιματολογικές συνθήκες ―θα πρέπει εδώ ίσως να σημειωθεί πως το πιο υγρό κλίμα της Γαλλίας αποτελεί έναν επιπρόσθετο λόγο που απαιτεί την ουσιαστική και συχνή συντήρηση των υπαίθριων γλυπτών φτιαγμένων με υλικά που οξειδώνονται εύκολα όπως αυτό― ενώ το έργο φαίνεται να μετακινήθηκε από την αρχική του θέση σε μια άλλη, πιο κοντά στο κτήριο, γεγονός που αφαιρεί από την προοπτική που είχε, κάνοντάς το να φαίνεται λιγότερο εκτεταμένο.

Το επόμενο έργο είναι τοποθετημένο στο χωριό Meillonas της νότιας Γαλλίας. Από το χωριό αυτό ξεκίνησε ουσιαστικά η περιπέτεια του κυθηραϊκής καταγωγής Αθηναίου γλύπτη, με την ενασχόλησή του με τη μνημειακή γλυπτική, μετά από τη γνωριμία του με τον ποιητή Roger Vailland. Αμέσως μετά την γνωριμία τους, το 1961,  εγκαθίσταται εκεί,  σε ένα εργαστήριο που φτιάχνει χάρη στη στήριξη του Vailland και όπου μπορούσε να φιλοτεχνεί γλυπτά μεγάλων διαστάσεων. Το συγκεκριμένο είναι ένα έργο από την σειρά «Γενιές» και τοποθετείται μεταθανάτια στο δημόσιο χώρο της περιοχής, το 1999. Όπως τονίζει η Έφη Ανδρεάδη: η ονομασία «Γενιές» δεν είναι μόνο “σχήμα λόγου”, καθώς υποδηλώνει «την ίδια την υπόσταση των γλυπτών του που αναπτύσσονται σαν φυσικοί οργανισμοί συνθέτοντας, εξερευνώντας και επεκτείνοντας την πρώτη έννοια με τρόπο πραγματικά συναρπαστικό».[8]

Μετά τον αδόκητο χαμό του Vailland το 1965, ο Κουλεντιανός θα φύγει το 1966 από το Meillonas και θα χτίσει το νέο ατελιέ του, πάντα στο διοικητικό διαμέρισμα της Ain, αυτή τη φορά στη Chavannes sur Reyssouze. Στη διπλανή μικρή πόλη Bourg-en-Bresse θα εγκατασταθεί στο Λύκειο Carriat το 1968 ένα γλυπτό του Κουλεντιανού από ατσάλι κορτ-εν. Το γλυπτό παραμένει ευτυχώς ακόμη στη θέση του και συνεχίζει να αποτελεί χώρο αναψυχής για τους μαθητές, με την προστατευτική διάσταση που δημιουργεί, καθώς ο μεγάλος κενός χώρος στο κέντρο της σύνθεσης έχει συνδυαστεί με το μονοπάτι που περνάει από κάτω του, και το παγκάκι που βρίσκεται δίπλα. Είναι κι εδώ, παρ’ όλα αυτά, φανερή η απουσία επαγγελματικής και υπεύθυνης συντήρησης, καθώς ακόμα και η προσπάθεια να εξαλειφθούν κάποια γκράφιτι φαίνεται να είχε τα αντίθετα αποτελέσματα για το έργο, τραυματίζοντας –ίσως ανεπανόρθωτα– την υφή του μετάλλου.

Στην ίδια πόλη, αυτή τη φορά στο Λύκειο Lalande, θα τοποθετηθεί άλλο ένα γλυπτό του Έλληνα καλλιτέχνη από ατσάλι κορτ-εν, το ίδιο έτος, το 1968. Το έργο αποτελεί μια ιδιότυπη συνεργασία με τον ποιητή Jean Pérol, καθώς στίχος από ποιητική συλλογή του τελευταίου που κυκλοφόρησε το ίδιο έτος, με τίτλο Η σφοδρή καρδιά (Le cœur véhément), από τις εκδόσεις Gallimard, αναγράφεται πάνω σε μία όψη του γλυπτού. Ο στίχος σε ελεύθερη απόδοση είναι ο εξής: «θέλω να ζήσω εκ νέου μέχρι αύριο το πρωί, και μέχρι το επόμενο πρωί του θανάτου μου» (je veux vivre à neuf jusqu’à demain matin, et jusqu’au lendemain matin de ma mort). Το έργο, πάντως, έχει σήμερα τοποθετηθεί σε θέση που δεν του επιτρέπει να διατηρηθεί, όπως θα επιθυμούσε ο δημιουργός του, ο οποίος φρόντιζε να εντάσσει τα έργα του στο χώρο ακριβώς με τέτοιο τρόπο ώστε να αναδεικνύεται τόσο το κτήριο μέσα από τις διαφορετικές οπτικές που προσφέρει η συνύπαρξή του με το γλυπτό, όσο και το γλυπτό καθώς αποτελεί ζωτικό τμήμα του ανοιχτού χώρου. Εδώ το έργο στην ουσία έχει αποσυρθεί στην πίσω αυλή και έχει απωλέσει την αισθητική του αξία, ενώ η φθορά του είναι και πάλι καταφανής.

Πάντα στο διαμέρισμα της Ain, στην κοινότητα Pont-de-Veyle, βρίσκεται ένα ανάγλυφο έργο του Κουλεντιανού, έκτασης 52 τετραγωνικών μέτρων, στο Κολλέγιο George Sand: Πρόκειται για τρία ανάγλυφα από επιχρωματισμένες τσιμεντόπλακες. Το έργο φιλοτεχνήθηκε σε συνεργασία με τον αρχιτέκτονα Pierre Dosse, ο οποίος ήταν εκείνος που τον ώθησε, μετά τη γνωριμία τους το 1963, στην ενασχόλησή του με μία γλυπτική η οποία να είναι ενσωματωμένη ως διακοσμητικό και αναπόσπαστο στοιχείο των κτηρίων και της αισθητικής τους. Αυτό άλλωστε ο Κουλεντιανός έχει διδαχθεί και από τους αρχαίους Έλληνες, για τους οποίους η γλυπτική αποτελούσε συχνά στοιχείο που ολοκλήρωνε την αρχιτεκτονική διάσταση ενός μνημείου, όπως στα γλυπτά του Παρθενώνα, τα οποία βρίσκονται κι εκείνα σε διασπορά, απομακρυσμένα καθώς είναι από τη φυσική τους θέση όπου θα μπορούσαν να αναδεικνύουν περαιτέρω την αναμφίλεκτη και αδιαίρετη αξία του αθηναϊκού μνημείου. Το συγκεκριμένο έργο του Κουλεντιανού έχει ελαφριές φθορές, καθώς έχουν σπάσει κομμάτια της πρόσοψης, ζημιές που μπορούν εύκολα πάντως να αποκατασταθούν. Ο ίδιος θα πει για εκείνη την περίοδο πως είχε την τύχη χάρη στην γνωριμία του με τους Vailland και Dosse να μπορέσει να δημιουργήσει πολλά γλυπτά για κτήρια∙ με τα δικά του λόγια: «Έτσι είχα την ευκαιρία να πραγματοποιήσω ένα καταπληκτικό αριθμό γλυπτών μεγάλων διαστάσεων».[9] Συνολικά είναι καταγεγραμμένα τουλάχιστον 53 γλυπτά του στο δημόσιο χώρο.

Επιστρέφοντας στη Bourg-en-Bresse εντοπίζουμε το πρώτο γλυπτό σε δημόσιο χώρο του Κουλεντιανού που προήλθε από την συνεργασία με τον Dosse και μετά από την παρότρυνση του τελευταίου. Το γλυπτό ενσωματώθηκε το 1963 στο κολυμβητήριο της Bourg-en-Bresse. Όπως τονίζει ο τότε συνεργάτης του Κουλεντιανού, Pierre Dosse, ο Έλληνας γλύπτης ενδιαφερόταν για την ιδέα να εμβαθύνει τη θεματική του τοίχου, και χάρη στο ταλέντο του να ανακαλύπτει και να αφομοιώνει τεχνικές μπορούσε να βρίσκει πολλές δυνατότητες έκφρασης. Έτσι κι εδώ, χάρη σε καλούπια από πολυεστέρα που είχε βασίσει σε ανάγλυφα από ατσάλι, μπόρεσε να δημιουργήσει τη δυνατότητα να γίνουν πολλά έργα με τοίχους από μπετόν.[10] Το συγκεκριμένο έργο, δυστυχώς, έχει ενταφιαστεί στο υπόγειο της ανακαινισμένης πλέον πισίνας, σε ένα εξόφθαλμο δείγμα αδιαφορίας απέναντι στην καλλιτεχνική κληρονομιά του κτηρίου, του οποίου το γλυπτό αποτελούσε οργανικό μέρος, καθώς κοσμούσε την κύρια, τότε, είσοδο του κολυμβητηρίου, σε μια χρήση της τέχνης του όπως θα την ήθελε ο Κουλεντιανός: Σε έναν χώρο δηλαδή όπου οι περαστικοί και οι εργαζόμενοι βρίσκονται δίπλα στο έργο και αποκομίζουν την ευχάριστη διάθεση που τους χαρίζει η μνημειώδης απόλαυση την οποία μπορεί να προσφέρει η τέχνη σε αυτές τις διαστάσεις, όπως θα υπογραμμίσει ο ποιητής Claude Roy.[11]

Τρία χρόνια αργότερα, το 1966, έργο του Κουλεντιανού θα ενσωματωθεί στο Κολλέγιο Revermont, 26 μέτρων μήκους και 2 μέτρων ύψους. Αυτή τη φορά το γλυπτό παραμένει σε περίοπτη θέση στην πρόσοψη του κτηρίου, σε μια ακόμα ευτυχής συνεργασία εδώ με τους αρχιτέκτονες Dosse και Georges Cropier. Το έργο ανήκει στη σειρά ανάγλυφων από μπετό που έκανε εκείνα τα χρόνια χάρη στις τεχνικές που είχε ανακαλύψει δουλεύοντας στο εργαστήριο του Meillonas. Σε αυτά τα έργα φαίνεται επίσης η επαφή του Κουλεντιανού με τις ρίζες του, καθώς ο θαυμασμός του για την αρχαϊκή τέχνη των Ελλήνων και τη γεωμετρική εποχή της αρχαίας ελληνικής τέχνης τον ώθησε, ειδικά μετά το οχτάμηνο ταξίδι του στην Ελλάδα το 1955, μετά από το οποίο άρχισε να επεξεργάζεται γλυπτά με βάση το θέμα του «Ακροβάτη», σε μια τέχνη που αναζητά και πάλι την τάξη με το να “γεωμετροποιεί” της μάζες και να “αρχιτεκτονικοποιεί” τη σύνθεση, ρυθμίζοντας το σύνολο σε έναν χωνεμένο δυναμισμό, όπως τονίζει ο Τώνης Σπητέρης.[12] Με τα λόγια του ίδιου του καλλιτέχνη για τη μακρινή εκείνη εποχή της ελληνικής τέχνης: «Ήμουν πάντα επηρεασμένος από την ελληνική αρχαϊκή εποχή. Υπήρχε σίδερο, πέτρα, μάρμαρο, μπρούτζος. Όχι χυτός, δουλεμένα κατευθείαν, άμεσα, με καταπληκτικό σεβασμό, το νιώθεις».[13] Επιπρόσθετα, είναι εμφανής η επίδραση που είχε από το ταξίδι του στο Μαρόκο το 1952 με την ανακάλυψη της ερήμου, εκείνου του τόσο δυναμικού και αχρονικού θεάματος της φύσης.

Στην ίδια πάντα περιοχή, στο επαγγελματικό Λύκειο Gabriel Voisin, βρίσκεται έργο του σε τρία μέρη από επιχρωματισμένο σίδηρο. Το έργο δημιουργείται το 1979 και αυτή τη φορά ο καλλιτέχνης επανέρχεται στο αγαπημένο του υλικό. Το έργο, μάλλον σε κάποια απρόσεκτη προσπάθεια συντήρησης, ξαναβάφτηκε, με συνέπεια να μην έχει την υφή του υλικού που θα ήθελε ο γλύπτης, ενώ, αν και ευδιάκριτα, τα συγκολλητικά σημεία των επιφανειών του μετάλλου δεν έχουν την ίδια αισθητική που θα αναδείκνυε την δουλειά του γλύπτη αν δεν είχαν βαφτεί, καθώς ο Κουλεντιανός οξυγονοκολούσε με χαρακτηριστικό τρόπο με λιωμένη μπρούτζινη βέργα τα παχιά ελάσματα, χρησιμοποιώντας, παράλληλα, διαφορετικά είδη τροχών. Ο ποιητής που στην ουσία ανέδειξε το έργο του Κουλεντιανού, ο Roger Vailland, είχε παρατηρήσει τη μετρημένη αυτή αντίσταση του σιδήρου που δημιουργεί τη χαρά του γλύπτη, αλλά, ταυτόχρονα, είχε επισημάνει ότι ο σίδηρος δεν αντέχει τη γύμνια,  καθώς η σάρκα του όταν είναι γυμνή μεταλλάσσεται σε σκουριά, αυτή είναι λοιπόν η δυστυχία.[14] Αυτή ήταν ίσως και η μοίρα πολλών γλυπτών του Κουλεντιανού, ο οποίος δεν φοβόταν να αναμετρηθεί με τη φθαρτότητά τους, αναμετρώμενος με την απλή και άμεση δύναμή τους, όπως έλεγε, μέχρι του σημείου να φτάσει σε ένα γλυπτό γυμνό.[15]

Το 1976 τοποθετείται μια ακόμα πρόσοψη από μπετόν στο Γραφείο Εργατικών Κατοικιών της Bourg-en-Bresse, και πάλι σε συνεργασία με τους αρχιτέκτονες Dosse και Cropier. Το έργο καλύπτει ολόκληρη την πρόσοψη του κτηρίου και εκτείνεται σε τρία οριζόντια μήκη. Για άλλη μια φορά, αν και εδώ η εμφάνιση του γλυπτού παραμένει αξιοπρεπής, έχουμε την κάλυψη ενός μέρους του κεντρικού τμήματος του έργου, ίσως σε κάποια μεταγενέστερη ανακαίνιση. Η ποικιλομορφία αυτών των ανάγλυφων, στα οποία ο γλύπτης περνάει με μεγάλη άνεση από τις καμπύλες στις ευθείες, από τους όγκους στις ελλείψεις, αφήνοντας στο φως τη δυνατότητα να αναδείξει μια διαφορετική κάθε φορά όψη του έργου και καταπολεμώντας τη στατικότητα της ύλης, αποτελεί δείγμα των καλλιτεχνικών δυνατοτήτων και κατακτήσεων του Κουλεντιανού. Όπως έγραφε ο Γάλλος ποιητής Charles Juliet: «Πραγματικός καλλιτέχνης, ο Κώστας Κουλεντιανός κυνηγούσε την περιπέτεια, διακινδύνευε, ήταν πάντα σε εγρήγορση, ώστε να μπορεί να αδράξει οποιαδήποτε στιγμή αυτό που του προσφερόταν».[16]

Στην ίδια πόλη ο Κουλεντιανός δημιούργησε ένα από τα πρώτα δημόσια γλυπτά, μαζί με εκείνο στο κολυμβητήριο της πόλης το 1963, το οποίο, όμως, θα έχει ακόμα πιο άσχημη κατάληξη, καθώς η τύχη του σήμερα αγνοείται. Το έργο ήταν τοποθετημένο στο θέατρο της πόλης, που σχεδίασε ο αρχιτέκτονας Georges Cropier. Για την ακρίβεια, τα χαμένα έργα είναι δύο: το ένα στο εσωτερικό το αποτελούσε μια μεταλλική πλάκα εννέα μέτρων μήκους και ενός μέτρου ύψους, που αποτελούσε μια σύνθεση από οξυγονοκολλημένο μπρούντζο σε σίδερο∙ το δεύτερο έργο ήταν ενσωματωμένο στην πρόσοψη του κτηρίου και ήταν σύνθεση από μπετόν αρμέ 17 μέτρων ύψους και 5,60 μέτρων μήκους. Ειδικά το έργο στο εσωτερικό θα μας θύμιζε την έννοια της φωτιάς, με την οποία δούλεψε αρκετά ο Κουλεντιανός, ίσως και σε συνέχεια της σειράς γλυπτών με θέμα τον «Ακροβάτη» του, ο οποίος, εξάλλου, σαν σύλληψη βρίσκεται κοντά στο ποιητικό κείμενο του Jean Genet που εκείνος δημοσίευσε το 1957 με τίτλο «Ο σχοινοβάτης», ο οποίος καίγεται, όντας η αστραπή πάνω στο σχοινί του, ή ακόμα, ο μοναχικός χορευτής που ανάβει χωρίς να ξέρει τι τον φωτίζει και τον καταναλώνει, ενώ το κοινό δεν βλέπει παρά τη φωτιά, και αγνοώντας ότι ο ακροβάτης είναι ο εμπρηστής, χειροκροτεί την πυρκαγιά.[17] Το μεγάλο σε έκταση έργο της πρόσοψης θα ήταν σίγουρα εντυπωσιακό με το μέγεθός του, με τη φωτογραφία του να μας θυμίζει το μνημειακό έργο του Μόραλη στο ξενοδοχείο Hilton, αλλά σε μια εντελώς διαφορετική τεχνοτροπική προσέγγιση.

Ταξιδεύοντας στη Grenoble συναντά κανείς το γλυπτό του Κουλεντιανού από ατσάλι κορτ-εν, με την ονομασία «Η πτήση: το πουλί» (L’envol : l’oiseau), του 1967, με διαστάσεις 6 μέτρα ύψος και 7 μέτρα μήκος, τοποθετημένο στο Symposium της πόλης. Εντοπίζεται ίσως εδώ έμμεση αναφορά στον Constantin Brancusi, τον οποίο θαύμαζε ο Κουλεντιανός, και στη σειρά έργων του «Το πουλί στον χώρο» (L’oiseau dans l’espace), για την οποία ο Ρουμάνος γλύπτης έλεγε πως «δεν είναι το γλυπτό του πουλιού που φτιάχνω, αλλά της πτήσης».[18] Ο Έλληνας γλύπτης φαίνεται εδώ να αναφέρεται και στο θρυλικό ποίημα «Άλμπατρος» του Baudelaire,  το γιγάντιο αυτό πουλί το οποίο ταυτίζει με τον ποιητή και που «μες στα γιγάντια φτερά του χάνει τα βήματά του», δημιουργώντας μια μεγάλη έκταση του ανοίγματος των φτερών∙ αν και εδώ τα λευκά φτερά του άλμπατρος αντικαθίστανται από το μαύρο μεταλλικό υλικό που δουλεύει ο Κουλεντιανός. Τα ακαλαίσθητα γκράφιτι στη βάση του γλυπτού, η οποία αποτελεί βέβαια αναπόσπαστο μέρος της γλυπτικής σύνθεσης, μας υπενθυμίζουν τις δυσκολίες συνύπαρξης του γλυπτού με τον αστικό χώρο.

Λίγο έξω από το Pont-de-Vaux, πάλι στο διαμέρισμα της Ain, βρίσκεται ένας τοίχος από μπετόν, που δεν αποτελεί τίποτα άλλο από τον τοίχο του “άσυλου” του καλλιτέχνη, δηλαδή του εργαστηρίου του. Εκεί διέμεινε και δημιούργησε από το 1966 έως το 1979, όποτε εγκαθίσταται στο Plan d’Orgon, στην περιοχή Bouches-du-Rhône, δηλαδή στην Προβηγκία, όπου και θα μείνει μέχρι τον θάνατό του. Ο Yves Neyrolles, που δημοσίευσε την τελευταία συνομιλία με τον καλλιτέχνη το 1995, θα αναφέρει: «Σήμερα [εννοεί το 1995], εδώ και περισσότερο από δεκαπέντε χρόνια, ο Κώστας έχει εγκατασταθεί στην Προβηγκία, τη μικρή του Ελλάδα».[19] Την ίδια εντύπωση είχε για την Προβηγκία ο μποέμ νεορομαντικός καλλιτέχνης Νίκος Δραγούμης, που έζησε για περισσότερο από 10 χρόνια εκεί στις αρχές του αιώνα, όντας αυτοεξόριστος κι εκείνος στη Γαλλία. Το έργο στο εργαστήριο της Ain αποδεικνύει την οργανική διάσταση που αποκτά η γλυπτική για τον Κουλεντιανό, αποτελώντας κάτι πολύ περισσότερο από πρόσοψη ή διακόσμηση, προσδίδοντας προσωπικότητα στην ύλη, η οποία με τη σειρά της υπογραμμίζει εκείνη του καλλιτέχνη, σε έναν έντονο και ουσιαστικό διάλογο, χωρίς θεωρητικολογίες, τις οποίες άλλωστε αντιπαθούσε. Με τα δικά του λόγια: «Εγώ σκέφτομαι πάντα: ένα έργο τέχνης είναι κατ’αρχάς προορισμένο να ιδωθεί, όχι να είναι αντικείμενο αναλύσεων (…) Σε κάθε περίπτωση, έχουμε συναισθήματα όταν κοιτάμε ένα έργο, αλλά δεν σημαίνει ότι πρέπει να κάνουμε λογοτεχνία γύρω από ένα έργο τέχνης».[20]

Στο νοσοκομείο του Pont-de-Vaux βρίσκεται ένα έργο του Έλληνα γλύπτη από ορείχαλκο του 1970, ύψους 6,50 μέτρων. Το έργο που θυμίζει ένα γιγάντιο αστερία που έπεσε από τον ουρανό, βρίσκεται περικυκλωμένο από αφρόντιστα φυτά, στον περίβολο ενός εγκαταλελειμμένου νοσοκομείου. Ο χώρος βρίσκεται σε πλήρη αχρηστία, κάτι που αντικατοπτρίζεται δυστυχώς και στο εξωτερικό του και στην όψη του γλυπτού, αλλά και στο εσωτερικό του και στην απόλυτη εγκατάλειψη του νοσοκομείου, του κατεξοχήν χώρου φροντίδας. Εδώ η διαδικασία μετάλλαξης βρίσκεται ακριβώς στο σημείο καμπής, και θα πρέπει να υπάρξει κάποια σοβαρή πρόβλεψη, αυτή τη φορά, για την διατήρηση της καλλιτεχνικής κληρονομιάς του χώρου, με την εκ νέου ανάδειξη αυτού του γλυπτού ή έστω με τη μεταφορά του σε ένα νέο πλαίσιο όπου δεν θα αποκρύβεται η αισθητική αξία του και η δυναμική της τέχνης του Κουλεντιανού.

Αντιθέτως, η μοίρα του επιχρωματισμένου γλυπτού από σίδερο που βρίσκεται στην ίδια πόλη, φαίνεται πολύ καλύτερη. Το έργο που αναπαριστά ένα ιδιότυπο σύμπλεγμα αγκαλιασμένων μορφών έχει συντηρηθεί και ξαναβαφτεί, χωρίς να παραμεληθεί η αρχική πρόθεση του καλλιτέχνη, καθώς η όψη παραμένει η ίδια, αν και καινούργια, καθώς η αρχική εμφάνιση του έργο έχει ανανεωθεί με πιστότητα. Εδώ παρατηρείται το ευτυχές αποτέλεσμα μιας συλλογικής προσπάθειας, καθώς οι ίδιοι οι κάτοικοι της πόλης ανέλαβαν τα έξοδα της συντήρησης και της ανάδειξης αυτού του σημαντικού για την πόλη τους γλυπτού, που αποτελεί πλέον ένα ορόσημο για τον χώρο και την περιοχή, τοποθετημένο καθώς είναι μπροστά από το όμορφο κανάλι της πόλης.

Νοτιότερα της κοινότητας Pont-de-Vaux, στην πρωτεύουσα του διοικητικού διαμερίσματος της Ρον, τη Λυόν, βρίσκεται ένα χαρακτηριστικό έργο του Κουλεντιανού από επιχρωματισμένο σίδερο, διαστάσεων 5,50 × 5 × 2,50 μ.,  τοποθετημένο μπροστά στον ύψους 165 μέτρων πύργο της Crédit Lyonais που ολοκληρώθηκε το 1977, δίπλα στο επίσης μοντέρνας αρχιτεκτονικής κτήριο της Εθνικής Όπερας της Λυόν, το οποίο χτίστηκε το 1975. Το έργο τοποθετήθηκε το 1978 και σήμερα είναι παραμελημένο, με σημάδια εγκατάλειψης. Η θέση του σε μέση απόσταση από τα δύο χαρακτηριστικά αρχιτεκτονικά ορόσημα της Λυόν θα μπορούσε να του δίνει μια μεγαλύτερη δυναμική, την οποία έχει έτσι κι αλλιώς, τόσο από την χαρακτηριστική σύνθεση με το μεγάλο κενό που δίνει έμφαση στο χώρο, όσο και με τα δυναμικά τελειώματα των ελασμάτων σιδήρου, τα οποία έχει δουλέψει με μαεστρία ο Κουλεντιανός, πιστός στην τάση του προς μια γλυπτική που φαίνεται, παρά τη μνημειακότητά της, πάντα έτοιμη να απελευθερωθεί από το βάρος της.

Νότια του Παρισιού βρίσκεται ένα μεγάλο πάρκο, το Φασιανείο του Senart (Faisanderie du Senart), ένας κρυμμένος θησαυρός δεκαεννέα γλυπτών, τοποθετημένων μεταξύ του 1971 και του 1978 υπό την αιγίδα του τότε Υπουργού Γεωργίας Georges Pompidou, δημιουργών από όλον τον κόσμο, όπως του Ιαπωνέζου Minoru Kanu, του Ούγγρου Ervin Patkai, του Γερμανού Dietrich-Mohr, του Βούλγαρου Nissim Merkado και της Χιλιανής Marta Colvin. Έργο του Κουλεντιανού του  1973, διαστάσεων 4,25 × 1,50 × 2,50 μ., έχει σχεδόν χωνευτεί από τα φυτά του γύρω χώρου, με συνέπεια ο γιος του, που το αντίκρυσε μάλιστα πρώτη φορά στα “γυρίσματα” του παρόντος ντοκυμαντέρ, να αποβεί σε μια απέλπιδα προσπάθεια να το καθαρίσει, χρησιμοποιώντας τα ξύλα που βρήκε στον περίγυρο, ή ακόμα και τα ίδια του τα χέρια. Το έργο, παρ’ όλα αυτά, έχει κρατήσει τα χαρακτηριστικά της γλυπτικής του Κουλεντιανού, με τα μεγάλα μπουλόνια να κάνουν ιδιαίτερη εντύπωση, ενώ η πτηνόμορφη απόληξη του γλυπτού παραπέμπει στο χώρο που το περιβάλλει, ο οποίος πήρε την ονομασία του από τους φασιανούς, που μαζί με άλλα πτηνά εκτρέφονταν στα όριά του.

Το τελευταίο γλυπτό του παρόντος οδοιπορικού είναι τοποθετημένο στη Val-de-Marne, περιοχής νοτιοανατολικά του Παρισιού, μπροστά από ψηλή οικιστική πολυκατοικία. Το έργο επίσης δεν έχει δεχτεί συντήρηση, με τη σκουριά να αρχίζει ήδη να το αγκαλιάζει από τη βάση του. Παρ’ όλα αυτά, στέκεται σαν ένα αρχαϊκό δέντρο με τους αυτοσχέδιους κορμούς του, ή σαν μια αστραπή που ακινητοποιήθηκε στο χρόνο, δείχνοντάς στον θεατή την ικανότητα της μοντέρνας γλυπτικής να εικονοποιεί το στιγμιαίο και να παρατείνει πέρα από τον παροντικό χρόνο την εμπειρία μας της πραγματικότητας. Μια πρόχειρη τοποθέτηση προβολέα στη βάση του στο πλαίσιο του ντοκυμαντέρ αναδεικνύει κι εδώ, όπως και στην περίπτωση του γλυπτού της Λυόν, την πλαστικότητα της σύνθεσης του Κουλεντιανού, με τα επάλληλα επίπεδα που αλληλοσυμπληρώνονται στο χώρο, δημιουργώντας την εντύπωση μια πολλαπλής αφήγησης.

Γενικότερα, το έργο του Κώστα Κουλεντιανού αποτελεί μια τομή στη μοντέρνα γλυπτική, καταξιωμένο σε διεθνές επίπεδο, ενώ ειδικά για τη νεοελληνική γλυπτική διατηρεί τη μοναδικότητά του, αναδεικνύοντας μια νέα αντίληψη του χώρου και του φωτός, μέσα από την επίμονη επεξεργασία των πιο ταπεινών υλικών. Ο ίδιος έλεγε χαρακτηριστικά: «Κάνω τρύπες για να μπορέσει να περνάει το φως, για να μπαίνει ο χώρος στο αντικείμενο, το οποίο με τη σειρά του μπαίνει στο χώρο».[21] Ο γλύπτης της ελληνικής διασποράς της μεταπολεμικής Γαλλίας, ο οποίος εκπροσώπησε δύο φορές την πατρίδα του στην Μπιενάλε της Βενετίας, το 1964 και του 1982, δεν μπόρεσε όσο ζούσε να στήσει έργα του στο δημόσιο χώρο της Ελλάδας, όπως αναφέρει ίσως με πικρία σε συνέντευξή του στον Jean Klépal.[22] Μεταθανάτια θα του αποδοθεί αυτή η τιμή με την τοποθέτηση γλυπτού του από τη σειρά «Γενιές» στον σταθμό Εθνική Άμυνα του Μετρό της Αθήνας, καθώς και μπροστά στο ξενοδοχείο Hilton. Τα γλυπτά του Κουλεντιανού παραμένουν όμως και σήμερα, όπως και το 1962 που τον ανέδειξε ο Γάλλος ποιητής Roger Vailland, «άξια, ίσως και λίγο παραπάνω από άξια, του μεγαλείου του ανθρώπου που θα έχει κατορθώσει να κυριαρχήσει στη φύση»,[23] διατηρώντας πάντα μια αντίληψη σεβαστική και ταυτόχρονα αγωνιώδη, αυτής της σχοινοτενούς και διαλεκτικής σχέσης του ανθρώπου με τη φύση, και ως τέτοια πρέπει να επιμεληθούν και να συντηρηθούν αναλόγως για να συνεχίσουν να μας χαρίζουν εκ νέου το ίδιο αυτό μοναδικό συναίσθημα.

Πηγές:
[1] Παραθέματα του κειμένου χρησιμοποιήθηκαν για το ντοκιμαντέρ «Costas Coulentianos: Μελαγχολία στην ατμόσφαιρα», του Γιάννη Κατωμέρη, σε παραγωγή του Ιδρύματος Ελληνικής Διασποράς, με ελεύθερη πρόσβαση στο site του Ιδρύματος.
[2] Βλ. Sarah Wilson, «Paris post war: in search of the absolute», στο Paris post war. Art and existentialism 1945-55, 9/6-5/11/1993, Πινακοθήκη Tate, Λονδίνο, σ. 26.
[3] Βλ. Luc Benoist, Histoire de la sculpture, Παρίσι 1965, σ. 122.
[4] Κουλεντιανός, Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα, 1991.
[5] Gabrielle Boyon, « Préface », στο Costa Coulentianos, επιμ. Gabrielle Boyon, 7/5-18/6/1997, Couvent de Cordeliers, Παρίσι, σ. 7.
[6] Costa Coulentianos, « Quelques obserbations pour le regard », στο ό.π., σ. 73.
[7] Ό.π..
[8] Κουλεντιανός, Zoumboulakis Galleries, Μάρτιος 1986.
[9] Από συνέντευξή του στον Jean Klépal, στο Κουλεντιανός, επιμ. Μπεν Κουλεντιανός – Μαρία Δημητριάδη,  Μέδουσα Αίθουσα Τέχνης, Αθήνα 2008, σ. 3.
[10] Pierre Dosse, «Sculpture et Architecture. Costa Coulentianos, son œuvre et l’architecture», στο Costa Coulentianos, επιμ. Gabrielle Boyon, 7/5-18/6/1997, Couvent de Cordeliers, Παρίσι, σ. 106.
[11] Βλ. Claude Roy, «Préface au catalogue de l’exposition à la Galerie “La Demeure”, Παρίσι 1972», στο ό.π., σ. 65.
[12] Βλ. XXII BIENNALE INTERNAZIONALE D’ARTE VENEZIA 20.6-18.10.1964.
[13] «Entretien avec Jean Klépal. Avec Costa Coulentianos», στο Costa Coulentianos, ό.π., σ. 20.
[14] Roger Vailland, «Préface au catalogue de l’exposition à la Galerie de France, Paris, 1962», στο ό.π., σ. 31.
[15] Costa Coulentianos, «Quelques obserbations pour le regard», στο ό.π., σ. 73.
[16] Βλ. Κώστας Κουλεντιανός, επιμ. Μπεν Κουλεντιανός – Θωμάς Ζωγράφος, 1.11.2008-4.1.2009, Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Φλώρινας.
[17] Jean Genet, Le condamné à mort et autre poèmes, suivi de Le funambule, Παρίσι 1999, σ. 121.
[18] Itzhak Goldberg – Françoise Monnin, La sculpture moderne, Παρίσι 1995, σ. 113.
[19] «Entretien avec Yves Neyrolles», στο Costa Coulentianos, ό.π., σ. 44.
[20] Ό.π., σ. 47.
[21] «Entretien avec Jean Klépal. Avec Costa Coulentianos», στο ό.π., σ. 19.
[22] Ό.π., σ. 21.
[23] Coulentianos Sculptures, κείμενα Roger Vailland, 2-24/3/1962, Gallerie de France, σ. 18.

Ανέστης Μελιδώνης
Ιστορικός Τέχνης
Επιστημονικός Συνεργάτης του Ιδρύματος Ελληνική Διασπορά